Of dit nu het begin of het einde van zijn loopbaan was, vroeg fotograaf Walker Evans zich volgens zijn biografe Belinda Rathbone af in 1938, op de openingsdag van zijn eerste grote tentoonstelling in het Museum of Modern Art in New York.
American Photographs heette die tentoonstelling, evenals de bijbehorende catalogus; honderd koele, gereserveerde foto's van straten en huizen, billboards en slaapkamers. Gezamenlijk vormden ze een 'encylopedie van de Amerikaanse cultuur', waaraan Evans, vijfendertig jaar oud, bijna tien jaar had gewerkt.
Haar boek is halverwege als ze dat voor Evans zo cruciale moment, ter sprake brengt. Wie echter, uitgaande van de roem die de fotograaf vandaag de dag geniet, verwacht dat het vervolg leest als een succesverhaal, komt bedrogen uit. Na American Photographs zou Evans jarenlang verstoffen als beeldredacteur bij het tijdschrift Fortune, projecten kwamen niet van de grond, twee huwelijken mislukten, en hij had problemen met drank en geld, waardoor hij zich gedwongen zag een groot deel van zijn archief voor een habbekrats te verkopen. Pas tegen het einde van zijn leven (hij overleed in 1975, 72 jaar oud) zou de vaart er weer een beetje in komen, toen American Photographs werd herontdekt door een nieuwe generatie fotografen en Evans docent werd aan de universteit van Yale.
De jarenlange impasse zou hem veranderen in een egocentrische, verongelijkte chauvinist die altijd en overal liet weten dat hij niet kreeg wat hem toekwam. En al is dat maar al te menselijk, na vijf jaar onderzoek en meer dan honderd interviews laat Rathbone er geen misverstand over bestaan dat de man die ze bij de start nog beschouwde als een 'foto-god', voor haar danig van zijn voetstuk gevallen is. Dat ze hem desondanks toch ook weet te portretteren als een baanbrekende fotograaf, pleit voor de vakkundigheid en het inzicht waarmee ze haar hoofdpersoon heeft beschreven.
Levenswerk
In American Photographs werd voor het eerst doelbewust 'the American vernacular' vormgegeven; de karakteristieke, eigen cultuur zoals die tot uitdrukking kwam in het dagelijks leven, de architectuur en het straatbeeld. Volgens Rathbone waren het Flaubert en Baudelaire (wier boeken hij las in het jaar dat hij in Parijs doorbracht met de ambitie om schrijver te worden) die Evans leerden de straat te beschouwen als een museum. De manier waarop hij zijn eigen tijd en cultuur dicht op de huid kroop, ontleende hij aan het levenswerk van die andere Fransman, Eugene Atget: gedetailleerd, frontaal en afstandelijk.
Evenals Atget in zijn inventarisatie van de huizen, binnenplaatsen en etalages van Parijs, nam Evans in zijn soms bijna amateuristisch aandoende foto's de dingen voor wat ze zijn en liet hun triviale schoonheid voor zichzelf spreken.
Evans' American Photographs zouden nadien hele generaties Amerikaanse en Europese fotografen inspireren, al werden ze, toen ze verschenen, vooral aanstootgevend gevonden. Een aaneenschakeling van duistere en depressieve scènes, schreef de Washington Post. Ze zeiden niks over Amerika, maar des te meer over de geestelijke gesteldheid van de fotograaf: een kritiek die verbazingwekkend veel lijkt op die welke Robert Frank twintig jaar later zou krijgen na verschijning van zijn al even legendarische The Americans.
Alleen in Let Us Now Praise Famous Men, het boek dat hij samen met de schrijver James Agee maakte over drie keuterboerenfamilies in de depressiejaren, wist Evans het niveau van American Photographs te benaderen. Niet toevallig was het dan ook in dezelfde tijd ontstaan, al verscheen het pas in 1941 omdat Agee eindeloos bleef slijpen aan zijn manuscript.
Hoewel hij ze zelf altijd nadrukkelijk als onderdeel van zijn grotere 'Amerika-project' heeft gezien, zijn Evans' foto's uit Let Us Now sindsdien een heel eigen leven gaan leiden. Zijn portretten van mensen, armetierige huizen, keukens en slaapkamers behoren inmiddels tot de meest geciteerde beelden uit de canon van de fotografie, niet in het minst vanwege hun aansprekende onderwerp en het hoogst literaire karakter van Agee's teksten, die maken dat er zo gemakkelijk en smakelijk over verhaald kan worden.
Waarom Evans dat werk uit die vooroorlogse jaren nooit meer zou evenaren, is niet zo moeilijk te zien. Zijn foto's zijn noodzakelijkerwijs gemaakt in het heden, maar ze wortelen in het verleden dat Evans erin herkende. Wat hem bezighield, schrijft Rathbone, was de vraag hoe zijn heden er als voltooid verleden tijd uit zou zien. Toen het dat ook feitelijk was geworden, was zijn bron opgedroogd. Terecht merkt Rathbone overigens op dat in de naoorlogse fotografie ook bitter weinig belangstelling was voor Evans' stijl van fotograferen. Gladde, sensationalistische foto-essays werden de norm, afgestemd op de wensen van populaire geïllustreerde tijdschriften als Life, Look en Collier's. Het was de fotografie van het grote, dramatische gebaar en niet die van het afgewogen understatement.
Uit Evans' nalatenschap zijn de afgelopen jaren al de nodige overzichtboeken geput. Vrijwel gelijktijdig met het verschijnen van de biografie werd die reeks nog eens aangevuld met een uitgave van het Getty Museum, dat de grootste verzameling Evans-foto's bezit. Een gelukkige samenloop van omstandigheden, want Rathbones biografie is slechts spaarzaam geïllustreerd. De foto's die zij her en der in haar boek beschrijft zijn evenwel stuk voor stuk terug te vinden tussen de 1200 in het gedegen, chronologisch opgezette Getty-boek (dat overigens danig overlapt met het in 1993 verschenen The Hungry Eye).
Tegelijkertijd laten die foto's in een oogopslag datgene zien waar Rathbone in het tweede deel van haar biografie veel omhaal van woorden voor nodig heeft; dat de foto's die Evans in de jaren veertig en vijftig maakte (heimelijk in de ondergrondse bijvoorbeeld, of op straat van zich onbespied wanende kantoorklerken en winkelende huisvrouwen) zo nu en dan weliswaar mooi waren, maar de culturele zeggingskracht misten van zijn vroege werk.
Kort voor zijn dood kwam Evans zijn eerste ex-vrouw nog eens tegen, die hij had leren kennen tijdens het werken aan American Photographs en later, in zijn meest duistere periode, zijn leven weer uitgepest had. 'Ik ben altijd alleen maar trouw geweest aan mijn foto's', verklaarde hij haar zijn gedrag van toen.
IJdel zelfmedelijden natuurlijk, maar het toont ook de vasthoudendheid van iemand die dertig jaar op zijn beste foto's moest zitten voor ze op hun waarde werden geschat. [NRC Handelsblad, 7jun1996]