[Over expositie Raoul Hausmann, in Amsterdams Centrum voor Fotografie]
Ondanks zijn lidmaatschap van de als grappenmakersbende begonnen Berlin Dada straalt de fotografie van Raoul Hausmann een hoge mate van ernst uit. In het Amsterdams Centrum voor Fotografie is nu een bescheiden maar verzorgd overzicht van zestig van zijn werken te zien, van montages, fotogrammen, naakten en stillevens. Het is een leerzame, maar geen meeslepende expositie. Want Hausmanns fotografie werd meer ingegeven door theorieën over het kijken dan door het kijken zelf.
Raoul Hausmann (1886-1971) is de geestelijk vader van de fotomontage maar wilde zelf lange tijd beslist geen fotograaf zijn. Daarvoor vond hij het medium te afhankelijk van de zichtbare werkelijkheid. Hij wilde die werkelijkheid liever uiteenrafelen om haar dan weer tot nieuwe vormen te monteren, vormen waarin betekenissen, standpunten en tijd door elkaar liepen. Op die manier werd het kijken zelf nadrukkelijk onderdeel van het kunstwerk. Want de moderne mens moest leren kijken, vond Hausmann. Hij ging zelfs zo ver te beweren dat het ongeschoolde waarnemingsvermogen de oorzaak was van alle maatschappelijke catastrofes, van ongelukken tot oorlogen.
Onder invloed van mede-Dadaïst John Heartfield werd de fotomontage al snel ingezet als publiciteits- en propagandamiddel, en daarin was de meerduidigheid die Hausmann voor ogen stond ver te zoeken. Deze ontwikkeling deed hem in 1927 besluiten dan toch maar zelf de camera ter hand te nemen.
Een vroeg resultaat van die keuze zit verstopt in een van de tekstpanelen op deze tentoonstelling. Een fotomontage van vijf paar ogen en een mond; een ingenieus spel met kijkrichtingen, dat scharniert rond een foto die zelf ook weer montage is en waarin de ogen in een straattafereel zijn gezet. Het geheel heeft een hoge mate van vanzelfsprekendheid - alsof deze foto's met hun telkens verschillende expressie alleen in deze volgorde en verhoudingen met elkaar in evenwicht waren. Uiteraard, filosofeerde Hausmann: we kijken nu eenmaal van linksboven naar rechtsonder, en daar is dat evenwicht op gebaseerd.
In andere eveneens geëxposeerde montages combineerde hij foto's van handen, of zette de schouders van een vrouw, een liggend portret, een rieten stoel en het bovenaanzicht van een straat bij elkaar. Mooi kun je het resultaat nauwelijks noemen, daarvoor is het te bedacht en voorspelbaar.
Toen later, in de jaren dertig, de fotografie als documentair middel tot volle wasdom kwam, richtte Hausmann zijn pijlen op het werkelijkheidsgehalte van het medium. Zo fotografeerde hij een tweetal naakten waarin de schaduw achter de rug van een vrouw doorloopt in de handdoek waarop ze ligt. Zo ontstond de fotografische illusie dat ze boven de grond zweefde.
Maar hoe werkelijk kan een foto zijn? Langdurig zou Hausmann zich verdiepen in natuurkundige onderzoeken die uitwijzen dat voeding het perceptievermogen beïnvloedt. Hij knoopt er theorieen aan vast over hoe ook dat wat we niet zien onze ideeën beïnvloedt. Hij werkt ze uit in een serie foto's die hij melanografieën noemt (Melanos = Grieks voor zwart). Zo laat hij een kaal peertje door een rieten prullenmand op vellen wit papier schijnen: het zwart is even betekenisvol als het wit.
Zijn leven lang bleef Hausmann zijn fotografie (het schilder- en tekenwerk blijven in de tentoonstelling buiten beeld, evenals het werk uit zijn Dada-periode) op dergelijke overwegingen baseren. Daarom lijken zijn foto's vaak illustraties uit een lesboek, of het nu gaat om een fotogram ('photopictogram' bij Hausmann) waarin hij met zand en zaagsel een betekenisvol beeld uit betekenisloze elementen probeert te maken, of om naakten, duinlandschappen en close-ups van planten (illustraties voor zijn maatschappijkritische roman Hyle uit 1954). Het is aandoenlijk en soms (zoals bij de landschappen) wat saai werk, dat veel meer appeleert aan het verstand dan aan het gevoel.
Toch bevat de tentoonstelling hier en daar foto's waarin hij zich even liet gaan, zoals een prachtig beeld uit 1930 van een naakte vrouw die voorovergebogen haar voeten wast in teiltje. En in 1957 legt hij zijn eigen schaduw op straat vast naast die van een voorbijganger. Net als dat naakt is het een beeld dat door duizenden fotografen in evenvele varianten gemaakt moet zijn. Maar bij Hausmann is in het uiterste hoekje nog net de voet te zien waarop een van de schaduwen rust. Die summiere, subtiele toevoeging maakt deze opname nu net zo bijzonder. [in: NRC Handelsblad, 19apr1995]
Ondanks zijn lidmaatschap van de als grappenmakersbende begonnen Berlin Dada straalt de fotografie van Raoul Hausmann een hoge mate van ernst uit. In het Amsterdams Centrum voor Fotografie is nu een bescheiden maar verzorgd overzicht van zestig van zijn werken te zien, van montages, fotogrammen, naakten en stillevens. Het is een leerzame, maar geen meeslepende expositie. Want Hausmanns fotografie werd meer ingegeven door theorieën over het kijken dan door het kijken zelf.
Raoul Hausmann (1886-1971) is de geestelijk vader van de fotomontage maar wilde zelf lange tijd beslist geen fotograaf zijn. Daarvoor vond hij het medium te afhankelijk van de zichtbare werkelijkheid. Hij wilde die werkelijkheid liever uiteenrafelen om haar dan weer tot nieuwe vormen te monteren, vormen waarin betekenissen, standpunten en tijd door elkaar liepen. Op die manier werd het kijken zelf nadrukkelijk onderdeel van het kunstwerk. Want de moderne mens moest leren kijken, vond Hausmann. Hij ging zelfs zo ver te beweren dat het ongeschoolde waarnemingsvermogen de oorzaak was van alle maatschappelijke catastrofes, van ongelukken tot oorlogen.
Onder invloed van mede-Dadaïst John Heartfield werd de fotomontage al snel ingezet als publiciteits- en propagandamiddel, en daarin was de meerduidigheid die Hausmann voor ogen stond ver te zoeken. Deze ontwikkeling deed hem in 1927 besluiten dan toch maar zelf de camera ter hand te nemen.
Een vroeg resultaat van die keuze zit verstopt in een van de tekstpanelen op deze tentoonstelling. Een fotomontage van vijf paar ogen en een mond; een ingenieus spel met kijkrichtingen, dat scharniert rond een foto die zelf ook weer montage is en waarin de ogen in een straattafereel zijn gezet. Het geheel heeft een hoge mate van vanzelfsprekendheid - alsof deze foto's met hun telkens verschillende expressie alleen in deze volgorde en verhoudingen met elkaar in evenwicht waren. Uiteraard, filosofeerde Hausmann: we kijken nu eenmaal van linksboven naar rechtsonder, en daar is dat evenwicht op gebaseerd.
In andere eveneens geëxposeerde montages combineerde hij foto's van handen, of zette de schouders van een vrouw, een liggend portret, een rieten stoel en het bovenaanzicht van een straat bij elkaar. Mooi kun je het resultaat nauwelijks noemen, daarvoor is het te bedacht en voorspelbaar.
Toen later, in de jaren dertig, de fotografie als documentair middel tot volle wasdom kwam, richtte Hausmann zijn pijlen op het werkelijkheidsgehalte van het medium. Zo fotografeerde hij een tweetal naakten waarin de schaduw achter de rug van een vrouw doorloopt in de handdoek waarop ze ligt. Zo ontstond de fotografische illusie dat ze boven de grond zweefde.
Maar hoe werkelijk kan een foto zijn? Langdurig zou Hausmann zich verdiepen in natuurkundige onderzoeken die uitwijzen dat voeding het perceptievermogen beïnvloedt. Hij knoopt er theorieen aan vast over hoe ook dat wat we niet zien onze ideeën beïnvloedt. Hij werkt ze uit in een serie foto's die hij melanografieën noemt (Melanos = Grieks voor zwart). Zo laat hij een kaal peertje door een rieten prullenmand op vellen wit papier schijnen: het zwart is even betekenisvol als het wit.
Zijn leven lang bleef Hausmann zijn fotografie (het schilder- en tekenwerk blijven in de tentoonstelling buiten beeld, evenals het werk uit zijn Dada-periode) op dergelijke overwegingen baseren. Daarom lijken zijn foto's vaak illustraties uit een lesboek, of het nu gaat om een fotogram ('photopictogram' bij Hausmann) waarin hij met zand en zaagsel een betekenisvol beeld uit betekenisloze elementen probeert te maken, of om naakten, duinlandschappen en close-ups van planten (illustraties voor zijn maatschappijkritische roman Hyle uit 1954). Het is aandoenlijk en soms (zoals bij de landschappen) wat saai werk, dat veel meer appeleert aan het verstand dan aan het gevoel.
Toch bevat de tentoonstelling hier en daar foto's waarin hij zich even liet gaan, zoals een prachtig beeld uit 1930 van een naakte vrouw die voorovergebogen haar voeten wast in teiltje. En in 1957 legt hij zijn eigen schaduw op straat vast naast die van een voorbijganger. Net als dat naakt is het een beeld dat door duizenden fotografen in evenvele varianten gemaakt moet zijn. Maar bij Hausmann is in het uiterste hoekje nog net de voet te zien waarop een van de schaduwen rust. Die summiere, subtiele toevoeging maakt deze opname nu net zo bijzonder. [in: NRC Handelsblad, 19apr1995]