[Over Philip Jones Griffiths, Dark Odyssey]
Soms krijg je de indruk dat het vooroorlogse Wales waar Philip Jones Griffiths zijn jeugd doorbracht een soort Arcadië was. Dat schrijft Murray Sayle in zijn inleiding van het boek waarin zijn vriend en mede-oorlogscorrespondent Jones Griffiths een overzicht geeft van ruim veertig jaar fotografie aan het front. Een leven in de omhelzing van een dorpsgemeenschap, in een huis waar bij het haardvuur Keltische sagen werden opgedist, bijgekleurd door het methodisme van een vader die spoorwegopzichter en een moeder die vroedvrouw was. Rhuddla heette de plek, aan de oevers van de Clwyd. Alleen die namen al.
Wie het leest kan zich de beide mannen bijna voorstellen, herinneringen ophalend onder het muskietengaas van de kamer die ze deelden in hotel Le Royal, Saigon. Vijf jaar verbleven ze er, de één als correspondent voor Life, The New Statesman en The New Yorker, de ander voor The Guardian en The Observer.
Maar dat de werkelijkheid van Wales een stuk minder idyllisch was geweest, was ook Sayle wel duidelijk. Want eindeloos kon zijn kameraad fulmineren over die grote slokop Engeland die de mijnen leegplunderde, het landschap verwoestte en de oude gemeenschapsbanden met de voeten trad. Over die wrede bezetter wiens taal ('de taal van de handel en de hebzucht') hij gedwongen was te leren op de lagere school.
En het was dit wereldbeeld dat Jones Griffiths eind jaren zestig meenam naar 'de grootste fotografenoorlog aller tijden' - zoals iedereen volgens Sayle zijn eigen Vietnam meebracht naar Vietnam. Het was geen strijd van kapitalisme tegen communisme, maar van dorp tegen stad, van licht tegen donker - zoals in een midddeleeuws passiespel.
Vietnam was niet Jones Griffiths' eerste oorlog en het zou ook niet zijn laatste zijn, maar het was wel de beslissende: de oorlog waarin de lijnen in het leven van de Welshman samenkwamen. Het hoeft dan ook niet te verwonderen dat het kloeke Dark Odyssey begint en eindigt met foto's uit deze twee landen.
Op de openingsfoto, gemaakt in 1961, sloopt een grimmig jongetje een achteloos bij het grofvuil gesmeten concertvleugel met op de achtergrond zo'n door de intensieve mijnbouw geruïneerd Welsh dorp. De laatste foto, uit 1967, toont een fragiele Vietnamese met een enorm verband om haar hoofd; haar door arbeid en ouderdom gelooide vingers beroeren de plek waar je tussen al dat wit haar ogen vermoedt, om haar pols zit een label waarop haar gegevens zijn genoteerd: een postpakketje, op weg naar de dood.
De ruim honderd tussenliggende foto's bieden een tour d'horizon van het internationale fotografenbestaan en dus van de tijd. Althans, van die fracties ervan die om de een of andere reden even nieuws waren - wat dus meestal betekent dat er oorlog wordt gevoerd, honger wordt geleden en massaal gestorven wordt.
Er zijn foto's uit Noord-Ierland waar Jones Griffiths ontelbare keren was en ook de foto maakte die het omslag siert: een Engelse soldaat verscholen achter zijn gehavende plexiglas-schild. Er zijn foto's uit het hongerende Somalië, van de Amerikaanse invasie in Grenada, van Soedan in 1988, van Koeweit in 1991. Er zijn uitstapjes naar Zuid-Korea, de Filippijnen, Gambia, India, en Japan.
Het leverde menig memorabele foto op. Van een kwaaïge plantage-eigenaar op Mauritius, met zijn bezoek van kerkelijke hoogwaardigheidsbekleders (1967); van een jong kind kruipend tussen twee onafzienbare rijen mensen achter lege pannetjes en etensborden (Soedan, 1988); van een moeder met haar twee blinde dochters (Vietnam, 1980). En al wordt op deze foto's, zoals op vele andere, niet gevochten, onder het oppervlak rommelt het telkens weer, een suggestie die nog wordt versterkt door de zware, zwarte toon waarin ze zijn gedrukt. Alsof ze onder het laatste licht vandaan zijn gesleept.
Om het laatste restje twijfel weg te nemen zijn er de felle, soms cynische bijschriften en de commentaren waarmee Jones Griffiths de hoofdstukken inleidt. Meer nog dan de foto's zijn het die bijschriften waarin Jones Griffiths zijn motieven uiteenzet. Politiek is het nette woord voor de manier waarop de ene groep zich de rijkdom van de andere toeëigent, schrijft hij. Niks onmenselijkheid van mens tegen mens - het gaat om belangen, meestal economische, en waar belangen zijn, zijn leugens. De camera stelt hem in staat het bedrog vast te leggen dat in elk conflict besloten ligt, en de foto's vormen niets minder dan bewijslast. Het is een strijdbaarheid die bijna gedateerd aandoet.
De hoofdmoot van Dark Odyssey is onvermijdelijk Vietnam, waarover hij in 1971 al een boek publiceerde (Vietnam Inc.) dat regisseur Francis Ford Coppola inspireerde tot het maken van 'Apocalypse Now' en waaruit complete bijschriften werden gejat om dialogen in die film body te geven.
In zijn tekst vat Sayle de gemiddelde werkdag in Vietnam nog maar even samen. Het was standaardwerk, schrijft hij: schieten op alles wat beweegt, tunnels leeghalen met traangas, halfblinde mannen, vrouwen en kinderen verzamelen, tunnels opblazen, boerenhutten platbranden, rijstvelden doorploegen met bulldozers, hier en daar een kort vuurgevecht, dode Vietnamezen met in hun armen een roestig wapen, een lege veldfles of, vaker nog, helemaal niks. 'And all the time Philip, who seemed to know what he was looking for, was taking photographs.'
Hij zocht naar foto's met contrast, foto's van daders en slachtoffers, van de tegenstelling tussen de praatjes en de praktijk. De gelaarsde voeten rond het van pijn verwrongen lichaam van een gevangengenomen Vietcong-soldaat, met om het tableau te completeren een wijzende vinger die het beeld inschiet. Een net gedode guerrillastrijder wiens hoofd een foto lijkt in te vallen die grotendeels in beslag wordt genomen door de schaduw van een gehelmde Amerikaan. Drie Amerikaanse soldaten gebogen over een zwaargewonde Vietcong, 'zijn ingewanden in een pannetje voor zijn buik gebonden'. Eén knielt links, één rechts en één aan het hoofd van de stervende man. Het resultaat doet onwillekeurig denken aan een kruisiging.
Vuile foto's zijn het, waarop de artistieke esthetiek die vandaag de dag zo kan prevaleren ver te zoeken is. Daarmee zijn het de meest virulente anti-oorlogsfoto's denkbaar - al bijten ze zichzelf, net als al hun soortgenoten, onvermijdelijk in hun eigen staart. Want hoe goed ze ook zijn - om het in dit verband abjecte woord 'mooi' maar achterwege te laten - en hoe terecht ze zich ook hebben ontworsteld aan de vluchtigheid van krant en tijdschrijft, het uiteindelijke effect op de kijker is in de eerste plaats een diep gevoel van droefheid en onmacht. Waarbij het weinig uitmaakt of de foto's nu dateren uit 1960, 1980 of 1990. En evenmin of ze nu gemaakt zijn in Wales of in Vietnam. [NRC Handelsblad, 13dec1996]
Soms krijg je de indruk dat het vooroorlogse Wales waar Philip Jones Griffiths zijn jeugd doorbracht een soort Arcadië was. Dat schrijft Murray Sayle in zijn inleiding van het boek waarin zijn vriend en mede-oorlogscorrespondent Jones Griffiths een overzicht geeft van ruim veertig jaar fotografie aan het front. Een leven in de omhelzing van een dorpsgemeenschap, in een huis waar bij het haardvuur Keltische sagen werden opgedist, bijgekleurd door het methodisme van een vader die spoorwegopzichter en een moeder die vroedvrouw was. Rhuddla heette de plek, aan de oevers van de Clwyd. Alleen die namen al.
Wie het leest kan zich de beide mannen bijna voorstellen, herinneringen ophalend onder het muskietengaas van de kamer die ze deelden in hotel Le Royal, Saigon. Vijf jaar verbleven ze er, de één als correspondent voor Life, The New Statesman en The New Yorker, de ander voor The Guardian en The Observer.
Maar dat de werkelijkheid van Wales een stuk minder idyllisch was geweest, was ook Sayle wel duidelijk. Want eindeloos kon zijn kameraad fulmineren over die grote slokop Engeland die de mijnen leegplunderde, het landschap verwoestte en de oude gemeenschapsbanden met de voeten trad. Over die wrede bezetter wiens taal ('de taal van de handel en de hebzucht') hij gedwongen was te leren op de lagere school.
En het was dit wereldbeeld dat Jones Griffiths eind jaren zestig meenam naar 'de grootste fotografenoorlog aller tijden' - zoals iedereen volgens Sayle zijn eigen Vietnam meebracht naar Vietnam. Het was geen strijd van kapitalisme tegen communisme, maar van dorp tegen stad, van licht tegen donker - zoals in een midddeleeuws passiespel.
Vietnam was niet Jones Griffiths' eerste oorlog en het zou ook niet zijn laatste zijn, maar het was wel de beslissende: de oorlog waarin de lijnen in het leven van de Welshman samenkwamen. Het hoeft dan ook niet te verwonderen dat het kloeke Dark Odyssey begint en eindigt met foto's uit deze twee landen.
Op de openingsfoto, gemaakt in 1961, sloopt een grimmig jongetje een achteloos bij het grofvuil gesmeten concertvleugel met op de achtergrond zo'n door de intensieve mijnbouw geruïneerd Welsh dorp. De laatste foto, uit 1967, toont een fragiele Vietnamese met een enorm verband om haar hoofd; haar door arbeid en ouderdom gelooide vingers beroeren de plek waar je tussen al dat wit haar ogen vermoedt, om haar pols zit een label waarop haar gegevens zijn genoteerd: een postpakketje, op weg naar de dood.
De ruim honderd tussenliggende foto's bieden een tour d'horizon van het internationale fotografenbestaan en dus van de tijd. Althans, van die fracties ervan die om de een of andere reden even nieuws waren - wat dus meestal betekent dat er oorlog wordt gevoerd, honger wordt geleden en massaal gestorven wordt.
Er zijn foto's uit Noord-Ierland waar Jones Griffiths ontelbare keren was en ook de foto maakte die het omslag siert: een Engelse soldaat verscholen achter zijn gehavende plexiglas-schild. Er zijn foto's uit het hongerende Somalië, van de Amerikaanse invasie in Grenada, van Soedan in 1988, van Koeweit in 1991. Er zijn uitstapjes naar Zuid-Korea, de Filippijnen, Gambia, India, en Japan.
Het leverde menig memorabele foto op. Van een kwaaïge plantage-eigenaar op Mauritius, met zijn bezoek van kerkelijke hoogwaardigheidsbekleders (1967); van een jong kind kruipend tussen twee onafzienbare rijen mensen achter lege pannetjes en etensborden (Soedan, 1988); van een moeder met haar twee blinde dochters (Vietnam, 1980). En al wordt op deze foto's, zoals op vele andere, niet gevochten, onder het oppervlak rommelt het telkens weer, een suggestie die nog wordt versterkt door de zware, zwarte toon waarin ze zijn gedrukt. Alsof ze onder het laatste licht vandaan zijn gesleept.
Om het laatste restje twijfel weg te nemen zijn er de felle, soms cynische bijschriften en de commentaren waarmee Jones Griffiths de hoofdstukken inleidt. Meer nog dan de foto's zijn het die bijschriften waarin Jones Griffiths zijn motieven uiteenzet. Politiek is het nette woord voor de manier waarop de ene groep zich de rijkdom van de andere toeëigent, schrijft hij. Niks onmenselijkheid van mens tegen mens - het gaat om belangen, meestal economische, en waar belangen zijn, zijn leugens. De camera stelt hem in staat het bedrog vast te leggen dat in elk conflict besloten ligt, en de foto's vormen niets minder dan bewijslast. Het is een strijdbaarheid die bijna gedateerd aandoet.
De hoofdmoot van Dark Odyssey is onvermijdelijk Vietnam, waarover hij in 1971 al een boek publiceerde (Vietnam Inc.) dat regisseur Francis Ford Coppola inspireerde tot het maken van 'Apocalypse Now' en waaruit complete bijschriften werden gejat om dialogen in die film body te geven.
In zijn tekst vat Sayle de gemiddelde werkdag in Vietnam nog maar even samen. Het was standaardwerk, schrijft hij: schieten op alles wat beweegt, tunnels leeghalen met traangas, halfblinde mannen, vrouwen en kinderen verzamelen, tunnels opblazen, boerenhutten platbranden, rijstvelden doorploegen met bulldozers, hier en daar een kort vuurgevecht, dode Vietnamezen met in hun armen een roestig wapen, een lege veldfles of, vaker nog, helemaal niks. 'And all the time Philip, who seemed to know what he was looking for, was taking photographs.'
Hij zocht naar foto's met contrast, foto's van daders en slachtoffers, van de tegenstelling tussen de praatjes en de praktijk. De gelaarsde voeten rond het van pijn verwrongen lichaam van een gevangengenomen Vietcong-soldaat, met om het tableau te completeren een wijzende vinger die het beeld inschiet. Een net gedode guerrillastrijder wiens hoofd een foto lijkt in te vallen die grotendeels in beslag wordt genomen door de schaduw van een gehelmde Amerikaan. Drie Amerikaanse soldaten gebogen over een zwaargewonde Vietcong, 'zijn ingewanden in een pannetje voor zijn buik gebonden'. Eén knielt links, één rechts en één aan het hoofd van de stervende man. Het resultaat doet onwillekeurig denken aan een kruisiging.
Vuile foto's zijn het, waarop de artistieke esthetiek die vandaag de dag zo kan prevaleren ver te zoeken is. Daarmee zijn het de meest virulente anti-oorlogsfoto's denkbaar - al bijten ze zichzelf, net als al hun soortgenoten, onvermijdelijk in hun eigen staart. Want hoe goed ze ook zijn - om het in dit verband abjecte woord 'mooi' maar achterwege te laten - en hoe terecht ze zich ook hebben ontworsteld aan de vluchtigheid van krant en tijdschrijft, het uiteindelijke effect op de kijker is in de eerste plaats een diep gevoel van droefheid en onmacht. Waarbij het weinig uitmaakt of de foto's nu dateren uit 1960, 1980 of 1990. En evenmin of ze nu gemaakt zijn in Wales of in Vietnam. [NRC Handelsblad, 13dec1996]