[Tentoonstelling: Emmy Andriesse, Stedelijk Museum, Amsterdam]
Emmy Andriesse is in de eerste plaats die ene foto: die van de jongen met het pannetje. Broodmager, met piekerige haardos en in korte broek en gehavende schoenen die hem maten te groot lijken, is hij in de hongerwinter op weg naar een gaarkeuken. De opname hangt nu in het Stedelijk Museum in Amsterdam, waar naar aanleiding van een net verschenen, mooie monografie een tentoonstelling aan het werk van Emmy Andriesse is gewijd.
Andriesse maakte meer onvergetelijke foto's in de winter van '44-'45; kinderen onder een deken in een huis op Kattenburg, een uitgeputte doodgraver met zijn bandeloze bakfiets op de Oosterbegraafplaats, een echtpaar dat kolen zeeft op een braakliggend landje. Maar sinds die ene voor het eerst werd gepubliceerd is het een van de meest gebruikte foto's uit haar oorlogsarchiefje van circa driehonderd foto's geworden. De jongen met zijn lege pannetje werd hèt symbool van honger en ontbering. Of, zoals Piet Zwart het in 1948 formuleerde: 'Indien er geen ander beeld bestond van de periode '44-'45 dan dat intens zielige joggie met het lege pannetje voor zijn buikje, (...) dan zou toch daarmee een periode van sociale ellende voor alle tijden en voor iedereen afleesbaar en getekend zijn (..)'.
Zoals vaker bij beroemde foto's neigen ze de plaats in te nemen van een heel oeuvre. Robert Capa is de vallende soldaat in de Spaanse burgeroorlog, George Rodger de Nuba-worstelaars, Koen Wessing de straatrazzia in Santiago, Chili. Dergelijke 'samenvattingen' zijn steevast onterecht, maar in het geval van Andriesse is het wel begrijpelijk. De jongen symboliseert een beladen en regelmatig in de aandacht terugkerend geschiedenisfragment, en bovendien waren er van Andriesse, mede gezien haar korte loopbaan, tot voor kort maar weinig foto's gemakkelijk voorhanden.
Het merendeel van haar reportages - de Jordaan, kinderen die op de Dam naar de poppenkast kijken, het werk van een schoonheidsspecialiste, de reparatie van etalagepoppen - publiceerde ze in tijdschriften als het socialistische weekblad Wij - Ons werk, ons leven en De Katholieke Illustratie; haar modefotografie verscheen in damesbladen als Het Rijk der Vrouw en Libelle. Boeken maakte ze nauwelijks: bij haar dood in 1953 lagen er twee deeltjes in de stedenserie van uitgeverij Contact en postuum verschenen nog Het Landschap van Van Gogh en Beeldroman (1956), een selectie uit haar favoriete foto's verzorgd door haar echtgenoot, de vormgever Dick Elffers.
Tijdgenoten noemden haar een van toonaangevende fotografen uit het eerste naoorlogse decennium, maar beelden zaten daar nauwelijks aan vast omdat een gedegen overzicht van haar werk ontbrak. Dat hiaat is nu gevuld door een uitstekend verzorgde monografie, net verschenen in de serie die wordt vervaardigd onder auspiciën van het Prins Bernhard Fonds. Het boek bevat een schat aan prachtige, hartveroverende foto's, die haar faam onderbouwen, foto's uit de laatste oorlogsmaanden, beelden uit de reportages die ze maakte in Frankrijk en Italië, kunstenaarsportretten, van onder anderen Jean Arp, Constant Permeke en Germaine Richier en haar voor de tijd uiterst moderne modefotografie.
Wat die foto's ook laten zien is dat die ene beroemde foto van dat 'joggie', toevallig of niet, geen ongelukkige keuze is geweest. Haar grote kwaliteit schuilt in de wijze waarop zij een voor haar belangrijk element, een persoon, een gebeurtenis, uit zijn omgeving licht en visueel isoleert, schrijft H.Visser (conservator fotografie Stedelijk Museum, Amsterdam) over Andriesse.
Met die nauwkeurige formulering van Visser moet menigeen het eens zijn. Zelden of nooit zie je bij Andriesse iets wat 'een gebeurtenis' heet. Het is al heel wat als er een groepje kinderen speelt tussen het puin, drie fietsers op weg zijn in een door sfeervol ochtendlicht gestreelde straat, of ergens aan de rand van een foto zomaar twee mannen met elkaar staan te praten. Andriesse was op haar best als ze bijna niks liet zien: een blik, een gebaar, een houding, stemming. Dat systematische afzien van het documentair-journalistieke (die-dat-daar-daarom) geeft haar fotografie een lichtvoetig karakter, en onderscheidt haar van veel van haar generatiegenoten.
Andriesse werd in 1914 geboren in een liberaal joods gezin. Haar vader was advertentiereiziger voor het Algemeen Handelsblad, haar moeder voerde een agentuur in luxe lingerie. In de jaren dertig ging ze studeren aan de Haagse Academie van Beeldende Kunsten, op de artistiek vooruitstrevende en links georiënteerde reclameafdeling. Ze kreeg er les van onder anderen Gerrit Kiljan, Jan Kamman, Paul Schuitema en Piet Zwart, de door Bauhaus en arbeidersbeweging geïnspireerde pioniers van de Nieuwe Fotografie. En zij leerden haar de camera te 'reinigen' van camouflerende, schilderachtige tendensen.
De op de academie gepredikte maatschappelijke betrokkenheid werd door Andriesse ook in de praktijk beleden: ze maakte deel uit van de Nederlandse Vereeniging van Arbeiders-Fotografen, onderhield contacten met CPN, de Internationale Rode Hulp en het Comité Hulp aan Spanje en zat in de film- en fotogroep van de Bond van Kunstenaars voor Kulturele Rechten, zoals ze aan het eind van de oorlog deel uit zou maken van wat later bekend werd als De Ondergedoken Camera.
Maar dat maatschappelijk engagement heeft in Andriesse's werk nooit een overheersende rol gespeeld; ze prefereerde de poëtische mogelijkheden van het medium boven de documentaire. Nergens is dat beter zichtbaar dan in haar naoorlogse reisfotografie. Een oude vrouw samen met een prachtig uitgedoste pop op een bankje in het park; drie meisjes, in identieke ouwelijke jasjes, witte schoentjes en omgeslagen sokjes; vijf dode vissen op een Italiaans strandje. Het is meer vorm en sfeer dan plaats en tijd. Het feit dat dat laatste er na verloop van jaren toch steeds weer onmiskenbaar doorheen schijnt, mag gerust worden opgevat als een aanwijzing voor Andriesse's kwaliteit als fotografe. [NRC Handelsblad, 11dec1995]
Emmy Andriesse is in de eerste plaats die ene foto: die van de jongen met het pannetje. Broodmager, met piekerige haardos en in korte broek en gehavende schoenen die hem maten te groot lijken, is hij in de hongerwinter op weg naar een gaarkeuken. De opname hangt nu in het Stedelijk Museum in Amsterdam, waar naar aanleiding van een net verschenen, mooie monografie een tentoonstelling aan het werk van Emmy Andriesse is gewijd.
Andriesse maakte meer onvergetelijke foto's in de winter van '44-'45; kinderen onder een deken in een huis op Kattenburg, een uitgeputte doodgraver met zijn bandeloze bakfiets op de Oosterbegraafplaats, een echtpaar dat kolen zeeft op een braakliggend landje. Maar sinds die ene voor het eerst werd gepubliceerd is het een van de meest gebruikte foto's uit haar oorlogsarchiefje van circa driehonderd foto's geworden. De jongen met zijn lege pannetje werd hèt symbool van honger en ontbering. Of, zoals Piet Zwart het in 1948 formuleerde: 'Indien er geen ander beeld bestond van de periode '44-'45 dan dat intens zielige joggie met het lege pannetje voor zijn buikje, (...) dan zou toch daarmee een periode van sociale ellende voor alle tijden en voor iedereen afleesbaar en getekend zijn (..)'.
Zoals vaker bij beroemde foto's neigen ze de plaats in te nemen van een heel oeuvre. Robert Capa is de vallende soldaat in de Spaanse burgeroorlog, George Rodger de Nuba-worstelaars, Koen Wessing de straatrazzia in Santiago, Chili. Dergelijke 'samenvattingen' zijn steevast onterecht, maar in het geval van Andriesse is het wel begrijpelijk. De jongen symboliseert een beladen en regelmatig in de aandacht terugkerend geschiedenisfragment, en bovendien waren er van Andriesse, mede gezien haar korte loopbaan, tot voor kort maar weinig foto's gemakkelijk voorhanden.
Het merendeel van haar reportages - de Jordaan, kinderen die op de Dam naar de poppenkast kijken, het werk van een schoonheidsspecialiste, de reparatie van etalagepoppen - publiceerde ze in tijdschriften als het socialistische weekblad Wij - Ons werk, ons leven en De Katholieke Illustratie; haar modefotografie verscheen in damesbladen als Het Rijk der Vrouw en Libelle. Boeken maakte ze nauwelijks: bij haar dood in 1953 lagen er twee deeltjes in de stedenserie van uitgeverij Contact en postuum verschenen nog Het Landschap van Van Gogh en Beeldroman (1956), een selectie uit haar favoriete foto's verzorgd door haar echtgenoot, de vormgever Dick Elffers.
Tijdgenoten noemden haar een van toonaangevende fotografen uit het eerste naoorlogse decennium, maar beelden zaten daar nauwelijks aan vast omdat een gedegen overzicht van haar werk ontbrak. Dat hiaat is nu gevuld door een uitstekend verzorgde monografie, net verschenen in de serie die wordt vervaardigd onder auspiciën van het Prins Bernhard Fonds. Het boek bevat een schat aan prachtige, hartveroverende foto's, die haar faam onderbouwen, foto's uit de laatste oorlogsmaanden, beelden uit de reportages die ze maakte in Frankrijk en Italië, kunstenaarsportretten, van onder anderen Jean Arp, Constant Permeke en Germaine Richier en haar voor de tijd uiterst moderne modefotografie.
Wat die foto's ook laten zien is dat die ene beroemde foto van dat 'joggie', toevallig of niet, geen ongelukkige keuze is geweest. Haar grote kwaliteit schuilt in de wijze waarop zij een voor haar belangrijk element, een persoon, een gebeurtenis, uit zijn omgeving licht en visueel isoleert, schrijft H.Visser (conservator fotografie Stedelijk Museum, Amsterdam) over Andriesse.
Met die nauwkeurige formulering van Visser moet menigeen het eens zijn. Zelden of nooit zie je bij Andriesse iets wat 'een gebeurtenis' heet. Het is al heel wat als er een groepje kinderen speelt tussen het puin, drie fietsers op weg zijn in een door sfeervol ochtendlicht gestreelde straat, of ergens aan de rand van een foto zomaar twee mannen met elkaar staan te praten. Andriesse was op haar best als ze bijna niks liet zien: een blik, een gebaar, een houding, stemming. Dat systematische afzien van het documentair-journalistieke (die-dat-daar-daarom) geeft haar fotografie een lichtvoetig karakter, en onderscheidt haar van veel van haar generatiegenoten.
Andriesse werd in 1914 geboren in een liberaal joods gezin. Haar vader was advertentiereiziger voor het Algemeen Handelsblad, haar moeder voerde een agentuur in luxe lingerie. In de jaren dertig ging ze studeren aan de Haagse Academie van Beeldende Kunsten, op de artistiek vooruitstrevende en links georiënteerde reclameafdeling. Ze kreeg er les van onder anderen Gerrit Kiljan, Jan Kamman, Paul Schuitema en Piet Zwart, de door Bauhaus en arbeidersbeweging geïnspireerde pioniers van de Nieuwe Fotografie. En zij leerden haar de camera te 'reinigen' van camouflerende, schilderachtige tendensen.
De op de academie gepredikte maatschappelijke betrokkenheid werd door Andriesse ook in de praktijk beleden: ze maakte deel uit van de Nederlandse Vereeniging van Arbeiders-Fotografen, onderhield contacten met CPN, de Internationale Rode Hulp en het Comité Hulp aan Spanje en zat in de film- en fotogroep van de Bond van Kunstenaars voor Kulturele Rechten, zoals ze aan het eind van de oorlog deel uit zou maken van wat later bekend werd als De Ondergedoken Camera.
Maar dat maatschappelijk engagement heeft in Andriesse's werk nooit een overheersende rol gespeeld; ze prefereerde de poëtische mogelijkheden van het medium boven de documentaire. Nergens is dat beter zichtbaar dan in haar naoorlogse reisfotografie. Een oude vrouw samen met een prachtig uitgedoste pop op een bankje in het park; drie meisjes, in identieke ouwelijke jasjes, witte schoentjes en omgeslagen sokjes; vijf dode vissen op een Italiaans strandje. Het is meer vorm en sfeer dan plaats en tijd. Het feit dat dat laatste er na verloop van jaren toch steeds weer onmiskenbaar doorheen schijnt, mag gerust worden opgevat als een aanwijzing voor Andriesse's kwaliteit als fotografe. [NRC Handelsblad, 11dec1995]