Er kan in interviews met de Amerikaanse fotograaf
Gregory Crewdson geen kunstenaar voorbijkomen of, beslist: een bron van
inspiratie. Alfred Hitchcock? Zeker! Steven Spielberg? Nou en of! Edward
Hopper? Zijn grote voorbeeld! David Lynch, Raymond Carver, Bruce Springsteen
zelfs. Film, literatuur, beeldende kunst, muziek; alle konijnen zitten in
Crewdsons hoge hoed. Zelfs fotografie. Cindy Sherman? Ja, die ook.
Al is voor de appreciatie van zijn foto’s die namedropping
niet nodig. De voorbeelden dringen zich onwillekeurig al op, geworteld als ze
zijn in de moderne culturele iconografie. De even ruimtelijke als zielloze
suburbane kruispunten, de vrijstaande gevels met veranda en de schommelstoel,
de woonkamers vol burgermans barok, het
gure motelbehang; het is gefilmd,
bezongen en beschreven. Zelfs het onheilspellende schemerduister waarin
Crewdson zijn taferelen bij voorkeur hult, doet vertrouwd aan.
Zo realistisch zijn Crewdsons foto’s dat je er
argwanend van wordt. En inderdaad, de werkelijkheid wordt weer eens gebruikt om
de werkelijkheid een hak te zetten - de
bewezen ‘strategie’ van, zoals dat dan heet, de postmoderne fotograaf.
In Amerika wordt Gregory Crewdson (New York, 1962)
op handen gedragen. Premières van zijn tentoonstellingen zijn steevast aanleiding
voor de publicatie van even uitgebreide als lovende portretten, zelfs in
publieksbladen als Vogue en het magazine van de Sunday Times.
Zo gewild is Crewdson inmiddels dat zijn meest
recente fotoreeks Beneath the Roses in 2005 vrijwel gelijktijdig gelanceerd
werd in zowel de in New York, Londen en Los Angeles. En, keurige timing, voor
het vasteland van Europa kwam er een overzichtstentoonstelling van vroeg werk
tot heden, samengesteld onder auspiciën van de
Kunstverein Hannover, uiteraard voorzien van een forse,
tweehonderdvijftig pagina’s omvattende catalogus. Na Hannover, Krefeld (waar
hij tekende voor een bezoekersrecord), Winterthur en Linz is dat retrospectief
inmiddels ook in het Fotomuseum in Den Haag aangeland.
Er zijn fotografen, zelfs van naam, die het met
minder moeten doen.
Freeze frames, set-up photo-narratives, interrupted narratives,
photo-fiction. In Amerika lijken de kunstcritici over
elkaar heen te tuimelen in hun pogingen de meest puntige typering te vinden van
Crewdsons fotowerk. Opmerkelijk weinig lees je staged photography,
geënsceneerde fotografie, toch jarenlang de verzamelnaam voor die bijzondere
‘soort’ fotografie waarin een loopje genomen werd met de werkelijkheid ooit die
geacht werd de kern van het medium te zijn.
Plakken en knippen, op schaal nabouwen, suggereren
middels geschilderde decortjes, het inzetten van acteurs of, bij ontstentenis
daarvan: zichzelf - alles kon de fotograaf in het genre dat, op een paar dagen
na zo oud als de fotografie zelf, in de loop van de jaren zeventig van de
vorige eeuw weer helemaal opnieuw werd uitgevonden. Het paste uitstekend bij de
relativistische postmoderne filosofie die in die tijd productief vorm kreeg -
niet toevallig ook de jaren waarin de fotografie begon aan zijn opmars in de beeldende
kunst.
Wat onhandig en vermakelijk geknutsel was het
aanvankelijk, vol zwaar aangedikte bedoelingen. Maar ook aanstekelijk, al was
het maar omdat er zoveel nieuwe creatieve deuren mee open gingen - zelfs,
schoorvoetend maar toch, in de documentaire fotografie waar ingreep en
enscenering als beeldend middel geaccepteerd raakten. De ontwikkeling van de
digitale techniek met zijn eindeloos plooibare geloofwaardigheid deed er
uiteraard een schepje bovenop.
‘Geënsceneerd’ is inmiddels al vrijwel geruisloos
weer van de fotografie los gegleden. Vandaag de dag lijkt ‘documentair’ weer de
bijvoeggelijkheid te worden waarmee een speciaal ‘soort’ fotografie gemarkeerd
wordt: die met een hoog werkelijkheidsgehalte. Fotografie, zo worden we nu
geacht te weten, is niet ‘echt’. Maar het kan ook anders, is de nieuwe
boodschap. De bijsluiter waarschuwt maar alvast.
Enscenering, documentaire, kunst - veel houvast
bieden de begrippen niet meer in het grenzeloze, verwarrende spectrum van de
fotografie. Een spectrum waaraan Crewdson, behalve fotograaf ook docent aan de
fotoafdeling van universiteit van Yale, nog weer eens een nieuwe dimensie heeft
toegevoegd. Want hij roert niet alleen in de werkelijkheid, hij roert ook
doelbewust in het geheugen: in het broeinest van beelden waarvan we al lang
niet meer met zekerheid kunnen vaststellen waar we ze vandaan hebben.
Voorgetoverd, beschreven, bezongen? Zelf gezien met eigen ogen, bijna zo maar
net even anders? Of misschien, waarom niet, gewoon zelf gedroomd.
Een vrouw drijvend in het rimpelloze water op een
woonkamervloer, haar ochtendjas keurig aan de trapleuning; een moedeloze
chauffeur leunend uit het portier van zijn auto, gazonplanten puilen uit de
open kofferbak; een jongen in een nachtelijk bos, op zijn knieën voor een rond
gat dat net groot genoeg is om zijn hoofd in te stoppen.
Het zijn stuk voor
stuk foto’s die zo uit een film geplukt lijken te zijn. Nog alle kanten kun je
er mee op, al was het maar omdat de ingrediënten telkens weigeren om elkaar een
handje te helpen bij het oplossen van het ingebakken raadsel.
Die associatie van Crewdsons fotowerken met film
wordt in de hand gewerkt zijn manier van werken: als een regisseur die alle
onderdelen van een vooraf verzonnen scène bij elkaar puzzelt. In het
retrospectief en het bijbehorende boek zijn de ontwikkelingslijnen van die
techniek moeiteloos te volgen.
Zijn eerste gepubliceerde fotoreeks Natural Wonder,
gemaakt tussen 1992 en 1997, heeft nog veel weg van het gefröbel van de jaren
zeventig. Met opgezette vogels, vlinders en vossen is hij in de weer tegen
decortjes die hij fabriceert in zijn garage. Blauwe wolkenluchten, huizen,
heuvels in de verte, een ladder tegen een boom - alles nep. Ingenieus,
suggestief, bij vlagen betoverend, maar hun onnatuurlijkheid zit ze nog een
beetje dwars. Kinderspel is het, dat echt ‘echt’ moeten lijken maar ook weer
niet te serieus. In Hover (1996-1997) gooit hij het roer even om. Hij ruilt
realistische kleur in voor abstraherend zwart-wit, close-up voor
vogelperspectief, geknutseld decor voor alledaagse werkelijkheid, onderhuidse
dreiging voor mogelijk raadsel. De brandweer rukt uit naar het rokende huis
waar slingers en ballonnen een verjaardagspartijtje doen vermoeden, een
boswachter ziet toe hoe beer een vuilnisbak leeg eet, man achter grasmaaier
trekt cirkels in het weiland: het zijn foto’s die meer mogelijk dan onmogelijk
zijn.
In Twilight (1998-2002), de serie die zijn
doorbraak zou betekenen, schuift Crewdson poppenkast en werkelijkheid weer in
elkaar. Op zorgvuldig geprepareerde locaties of tot in detail ingerichte
studiosets zet hij taferelen in elkaar waarin waan en werkelijkheid elkaar
volledig overlappen en herkenbare alledaagse momenten een raadselachtige,
spookachtige wending krijgen. Blikrichtingen, lichaamshoudingen, gebaren, alles
is tot op de millimeter uitgekiend. Behang, hordeuren, koelkasten,
nachtkastjes, flesjes, de foto’s aan de muur en de koffers bij de voordeur -
zorgvuldig bij elkaar gezocht.
De verbluffend realistische onwerkelijkheid van
Twilight herhaalt Crewdson in Dreamhouse (een opdracht van het New York Times
Magazine) en in Beneath the Roses. Alleen de schaal wordt groter. De creditlist
van die laatste serie spreekt boekdelen: een productiedesigner (eerder
verantwoordelijk voor Lost in Translation), een art director (The Royal
Tenenbaums), een rekwisietenmanager (Eight Mile), een lichtspecialist,
kledingontwerpers, kappers, grimeurs, setcoördinators, tuinmannen, acteurs,
figuranten. De burgemeester van Pittsfield die zo vriendelijk was de
hoofdstraat enkele dagen te laten afzetten, de brandweer voor het vuur en het
blussen, de leverancier van de watertorens en de sprinklers voor de regen en de
fabrikant van het latexlijk.
Ruimschoots honderd namen bevat de lijst
waaronder, niet te vergeten, de digitale postproducer - verantwoordelijk voor
de ‘atmosferische correcties’, het ingemonteerde tapijt, de bijgewerkte
schaduwen, het verlengde gordijn en de aangepaste kleur van het
telefoontoestel. Sommige van de afdrukken uit Beneath the Roses, formaat pakweg
1,5 bij 2,5 meter, bestaan uit meerdere, gecombineerde negatieven - het hoeft
nauwelijks nog te verbazen.
Zeker, overgeproduceerde operette is het bij tijd
en wijle. Maar ook daarin overklast Crewdson in alle opzichten zijn
enscenerende voorgangers.
Temidden van de toenemende schaal en de steeds
verfijndere techniek bleef een ding ongewijzigd: de setting. Onveranderlijk
spelen Crewdsons taferelen zich af in de suburbs, de middle-class
vinexwijken en provinciestadjes buiten de poorten van de grote stad. Maar onder
dat keurige niets-aan-de-hand oppervlak gist de eenzaamheid, angst en onmin.
Althans zo wil het verhaal - neem American Beauty, neem Blue Velvet, neem
Desperate Housewifes; willekeurige en moeiteloos aan te vullen filmische
voorbeelden.
Geen wonder dat onveranderlijk mysterieuze licht
van late namiddag of vroege avond. Geen wonder, die verdwaasde en verloren
blikken. Het hoort allemaal bij de peilloze leegte, net als de heldere
lichtstraal die menige Crewdson doorklieft -met dank aan Spielbergs Close Encounters
of the Third Kind- maar waarvan je nooit kunt vaststellen of hij nu verlossing
of verdoemenis brengt.
Clichés zijn het inmiddels, zo uitgesleten dat je
ze nauwelijks nog als serieuze schets van de collectieve psyche in burgermans
buitenwijk kunt beschouwen. En wie weet is zo’n portret ook wel het laatste dat
hem voor ogen staat. Wie weet handelen zijn foto’s over werkelijkheid noch spel
en willen ze maar een ding: de fotografie en de film zelf een hak zetten.
Clichés omgetoverd tot nieuwe clichés, zou dat het
zijn? Zelf zegt Crewdson in interviews telkens weer geen idee te hebben waar
zijn foto’s over gaan. Maar wel heeft hij een vermoeden waar ze vandaan komt.
Zijn vader was psychiater en hield praktijk in de kelder. Kleine Gregory lag
regelmatig met zijn oor tegen de vloer van de woonkamer in de hoop iets op te
kunnen vangen van de geheimzinnigheid die zich daaronder afspeelde.
Ja, dat is een prachtig beeld voor een
inspiratiebron. En zo clichématig dat het bijna niet anders kan: hij heeft het zelf
in scène gezet.
----
Werkelijkheid als poppenkast verscheen in 2007 in het weekblad Vrij Nederland n.a.v. de overzichtsexpositie Gregory Crewdson, Retrospectief 1985 - 2005 in Fotomuseum Den Haag.
Foto: Gregory Crewdson