[Over expositie van Alexander Filipchenko, Pepe Smit en Pieter de Swart, in: Amsterdams Centrum voor Fotografie, Amsterdam]
In een hoek van een van de zaaltjes van het Amsterdams Centrum voor Fotografie staat zo'n ouderwetse plastic fotokubus met vier enigzins onscherpe kleurenfoto's erin. Ze tonen de Familie Doorsnee: zoonlief voetbalt in de tuin, de dochter des huizes leest een boek en moeder is druk doende met de was. Vader is aanwezig door bijna afwezig te zijn: hem zie je 's ochtends in zijn auto stappen.
Naast de kubus staan vier nepzilveren Hema-lijstjes waarin de gezinsleden nog eens te zien zijn, en pas dan begint er een belletje te rinkelen: het is te glad, te clichématig. En inderdaad, alle familierollen blijken te worden gespeeld door één en dezelfde persoon: fotografe Pepe Smit.
Smit (1965) creëert archetypische beelden rond de thema's vrouwelijke identiteit en gezin. Ze zet zich met lang blond haar, rode lingerie en netkousen neer als pin-up, of bedekt armen, buik en benen met tepels. (Waar zou de moderne fotograaf zijn zonder computer?) Haar werk doet denken aan de vroege zelf-ensceneringen van Cindy Sherman, zij het dat het eenvoudiger van opzet is en minder uitgebreid in symboliek.
Toch is het onmiskenbaar emotioneel geladen werk. De foto bijvoorbeeld waarin Smit zichzelf afbeeldt met kaalgeschoren hoofd, terwijl ze onder haar omhoog geheven flodderige bloemetjesjurk schaamhaar ter lengte van een paardestaart onthult, laat je niet snel los. De tegenstrijdige gevoelens van afkeer en nieuwsgierigheid die het opwekt, geven het beeld een grote spanning.
Het is vooral door die emotionaliteit dat Smit zich onderscheidt van de overige twee exposanten in het drieluik waarmee het centrum haar expositieseizoen opent.
Pieter de Swart (1965) toont enkele montages waarop mensen zijn afgebeeld als onderdeel van uit raderen, lampjes, en metertjes geconstrueerde futuristische machines. Er gaat duidelijk veel denkwerk achter schuil, en dat is ongetwijfeld de voornaamste reden dat het resultaat kil en decoratief oogt.
Verreweg het grootste deel van de galerie wordt in beslag genomen door de Rus Alexander Filipchenko (1960). Hij maakt collages op basis van landschapsfoto's die hij verknipt of waarvan hij details vergroot of verkleint. De resulterende fragmenten voegt hij weer samen tot een nieuw landschap, waaraan hij zo nu en dan ook elementen toevoegt uit historische schilderijen zoals uit Brueghels 'Jagers in de sneeuw'.
Deze knip-en-plak techniek heeft sinds ze door David Hockney werd toegepast, brede navolging gevonden. Maar zelden of nooit wisten de epigonen het niveau van de Engelse Amerikaan te bereiken. Waar bij Hockney de montage een evocatie was van het kijken zelf, bleven zij steken aan de oppervlakte van de vorm. Zo ook Filipchenko: zijn landschappen zien er weliswaar uitgebalanceerd uit, nergens weten ze de indruk te wekken dat er een visie of een gevoel schuilgaat onder hun verknipte jasje. Het is formeel gepuzzel, zoals hij ook bewijst met een handvol collages van oude standbeelden - het hadden net zo goed auto's, strijkbouten of tomaten kunnen zijn.
Interessanter zijn de foto-schilderijen die Filipchenko maakte door oude uit tijdschriften of op rommelmarkten opgedoken foto's te projecteren op papier en nauwgezet in te schilderen. Het zijn beelden vol revolutionair elan in nostalgische pasteltinten: robuuste jonge vrouwen zwaaien met rode vaandels, een arbeider kijkt vastberaden in de toekomst en op een pas gemaaid korenveld genieten landarbeiders van een welverdiende maaltijd.
Zoals de makers van deze beelden uit de hoopvolle dagen van het arbeidersparadijs de werkelijkheid vervingen door de wenselijkheid, zo vervangt Filipchenko het realisme van de fotografie door het feeërieke van zijn schilderspalet. Het is een vorm van retoucheren, waarmee hij met terugwerkende kracht de onwerkelijkheid van de rode idylle benadrukt. Maar het grote historische drama dat erachter verscholen gaat, weet hij er in de verste verte niet mee op te roepen. Het oorspronkelijke propagandabeeld is al lang tot op de draad versleten en een lachwekkend cliché geworden, en Filipchenko's bewerking is te bedacht en vormelijk om dat effect te kunnen keren. [NRC Handelsblad, 8sep1995]
In een hoek van een van de zaaltjes van het Amsterdams Centrum voor Fotografie staat zo'n ouderwetse plastic fotokubus met vier enigzins onscherpe kleurenfoto's erin. Ze tonen de Familie Doorsnee: zoonlief voetbalt in de tuin, de dochter des huizes leest een boek en moeder is druk doende met de was. Vader is aanwezig door bijna afwezig te zijn: hem zie je 's ochtends in zijn auto stappen.
Naast de kubus staan vier nepzilveren Hema-lijstjes waarin de gezinsleden nog eens te zien zijn, en pas dan begint er een belletje te rinkelen: het is te glad, te clichématig. En inderdaad, alle familierollen blijken te worden gespeeld door één en dezelfde persoon: fotografe Pepe Smit.
Smit (1965) creëert archetypische beelden rond de thema's vrouwelijke identiteit en gezin. Ze zet zich met lang blond haar, rode lingerie en netkousen neer als pin-up, of bedekt armen, buik en benen met tepels. (Waar zou de moderne fotograaf zijn zonder computer?) Haar werk doet denken aan de vroege zelf-ensceneringen van Cindy Sherman, zij het dat het eenvoudiger van opzet is en minder uitgebreid in symboliek.
Toch is het onmiskenbaar emotioneel geladen werk. De foto bijvoorbeeld waarin Smit zichzelf afbeeldt met kaalgeschoren hoofd, terwijl ze onder haar omhoog geheven flodderige bloemetjesjurk schaamhaar ter lengte van een paardestaart onthult, laat je niet snel los. De tegenstrijdige gevoelens van afkeer en nieuwsgierigheid die het opwekt, geven het beeld een grote spanning.
Het is vooral door die emotionaliteit dat Smit zich onderscheidt van de overige twee exposanten in het drieluik waarmee het centrum haar expositieseizoen opent.
Pieter de Swart (1965) toont enkele montages waarop mensen zijn afgebeeld als onderdeel van uit raderen, lampjes, en metertjes geconstrueerde futuristische machines. Er gaat duidelijk veel denkwerk achter schuil, en dat is ongetwijfeld de voornaamste reden dat het resultaat kil en decoratief oogt.
Verreweg het grootste deel van de galerie wordt in beslag genomen door de Rus Alexander Filipchenko (1960). Hij maakt collages op basis van landschapsfoto's die hij verknipt of waarvan hij details vergroot of verkleint. De resulterende fragmenten voegt hij weer samen tot een nieuw landschap, waaraan hij zo nu en dan ook elementen toevoegt uit historische schilderijen zoals uit Brueghels 'Jagers in de sneeuw'.
Deze knip-en-plak techniek heeft sinds ze door David Hockney werd toegepast, brede navolging gevonden. Maar zelden of nooit wisten de epigonen het niveau van de Engelse Amerikaan te bereiken. Waar bij Hockney de montage een evocatie was van het kijken zelf, bleven zij steken aan de oppervlakte van de vorm. Zo ook Filipchenko: zijn landschappen zien er weliswaar uitgebalanceerd uit, nergens weten ze de indruk te wekken dat er een visie of een gevoel schuilgaat onder hun verknipte jasje. Het is formeel gepuzzel, zoals hij ook bewijst met een handvol collages van oude standbeelden - het hadden net zo goed auto's, strijkbouten of tomaten kunnen zijn.
Interessanter zijn de foto-schilderijen die Filipchenko maakte door oude uit tijdschriften of op rommelmarkten opgedoken foto's te projecteren op papier en nauwgezet in te schilderen. Het zijn beelden vol revolutionair elan in nostalgische pasteltinten: robuuste jonge vrouwen zwaaien met rode vaandels, een arbeider kijkt vastberaden in de toekomst en op een pas gemaaid korenveld genieten landarbeiders van een welverdiende maaltijd.
Zoals de makers van deze beelden uit de hoopvolle dagen van het arbeidersparadijs de werkelijkheid vervingen door de wenselijkheid, zo vervangt Filipchenko het realisme van de fotografie door het feeërieke van zijn schilderspalet. Het is een vorm van retoucheren, waarmee hij met terugwerkende kracht de onwerkelijkheid van de rode idylle benadrukt. Maar het grote historische drama dat erachter verscholen gaat, weet hij er in de verste verte niet mee op te roepen. Het oorspronkelijke propagandabeeld is al lang tot op de draad versleten en een lachwekkend cliché geworden, en Filipchenko's bewerking is te bedacht en vormelijk om dat effect te kunnen keren. [NRC Handelsblad, 8sep1995]