Fotograaf tussen de bandieten

[Over Pierre Borhan: André Kertész, His Life and Work]

'Je staat oog in oog met een dode man'. Zo begroette fotograaf André Kertész begin jaren zestig zijn oude vriend Brassaï in de haven van New York. Ze kenden elkaar nog uit de tijd dat ze beide als Hongaarse emigranten in Parijs woonden, en hadden elkaar in jaren niet gezien. Amerikanen waren een stelletje bandieten, enkel geïnteresseerd in centen en goedkope sensatie, fulmineerde Kertész. En van fotografie hadden ze totaal geen verstand. De gereserveerde maar warme en vriendelijke persoonlijkheid van vroeger was een rancuneuze mopperkont geworden, ontdekte Brassaï tot zijn verbazing.
De anekdote staat in André Kertész, His Life and Work, een gedegen, chronologisch gepresenteerde monografie over het werk van de man die inmiddels geldt als een van de toonaangevende figuren uit de twintigste-eeuwse fotografie. Maar liefst 350 foto's bevat het boek, gegroepeerd rondom essays van fotografiekenners uit de drie landen waarin Kertész heeft gewoond; Hongarije (1894-1935), Frankrijk (tot 1936) en Amerika (tot aan zijn dood in 1985). Een derde van die foto's werd niet eerder gepubliceerd.
Onder die 350 bevinden zich vanzelfsprekend het kussende paar op de bank in het park, het atelier en het strenge portret van Mondriaan, de vork op het bord, het stilleven met pijp, asbak en brillen, en de vanuit het hoge raam van zijn appartement gemaakte overzichten van Washington Square. De 'Distortions' ontbreken evenmin; de naaktfoto's die hij in 1933 (oorspronkelijk voor het vrouwentijdschrift Le Sourire) maakte met behulp van lachspiegels, en waaraan om onduidelijke redenen zelfs een apart hoofdstuk is gewijd. Het zijn klassieken geworden; sla een willekeurig recent boek op over de geschiedenis van de fotografie en er staan er altijd wel een paar van in.
Maar die toevoeging 'recent' is belangrijk: tot ver in de jaren zestig werd zijn werk enkel gewaardeerd door een handvol insiders en oude vrienden als Brassaï. Het leven van Kertész is exemplarisch voor de tijdgebondenheid, en daarmee voor de arbitrairheid van roem. In zijn geval is het zelfs zo pregnant dat de onvermijdelijke vanzelfsprekendheid waarmee dit soort monografieën altijd wordt geschreven (de auteurs weten tenslotte dat het allemaal toch nog goed gekomen is) niet kan verhullen hoeveel ellende er achter die erkenning schuil gaat.


In Parijs hadden de art-directors van Vu, Vogue en Plaisir de France gretig gebruik gemaakt van zijn kunstenaarsportretten, precieuze stillevens en sfeervolle, afgewogen gecomponeerde straattaferelen. Izis, Doisneau, Cartier-Bresson; ze hadden er met bewondering naar gekeken. Maar in Amerika had hij de grootste moeite vaste voet aan de grond te krijgen. Dat was ook zijn eigen schuld, schrijft Jane Livingston, in haar essay over Kertész' Amerikaanse periode. Kertész was een koppige, eigenwijze man die willens en wetens vasthield aan een stijl en benadering waar de Amerikanen geen oog voor hadden. Tijdschriften als Life, Look en Harpers' Bazaar wilden niet het aandachtige en subtiele, maar drama en exuberantie, in spetterende frontale foto's.
Kwaliteit zegt Livingstone tussen de regels door, is nimmer zonder meer inherent aan het werk. Het is een kwestie van perceptie, waarbij sociale vaardigheden als smeerolie dienen. En daarin blonk Kertész niet uit, ook al omdat hij consequent bleef weigeren zich de taal eigen te maken. Maar het zat hem ook niet mee. Het Keystone fotoagentschap dat hem naar Amerika had uitgenodigd, liet hem commercieel werk maken in studio's in plaats van de beloofde straatreportages. Maanden werkte hij aan een opdracht van Life om een essay te maken over de haven van New York. Het resultaat werd zonder scrupules van tafel geveegd en een vervolg kwam er niet. En toen Beaumont Newhall, directeur van de fotografie-afdeling van het Museum of Modern Art in New York enkele 'Distortions' ophing, werden ze voorzien ze van nieuwe passepartouts die het schaamhaar aan het zicht onttrokken. Kertész protesteerde luidkeels. Newhall zou hem vanaf dat moment doodzwijgen, net als de rest van het foto-establishment.
Een tragedie heeft Kertész zijn leven in Amerika altijd genoemd. Zijn produktiviteit was gering, wat ook blijkt uit het feit dat de bijna vijftigAmerikaanse jaren in His Life and Work evenveel pagina's opleveren als de tien die hij in Parijs verbleef. Maar vertrekken kon hij niet: eerst was er het geldgebrek, toen de oorlog (Kertész was joods) en daarna zijn vrouw die weigerde haar succesvolle cosmeticabedrijf op te geven.
In 1945 haalde hij noodgedwongen bakzeil en accepteerde een contract van House and Garden. Jarenlang fotografeerde hij in opdracht tuinen, interieurs en meubels. Hij sprak er altijd over met dédain, en vermoedelijk heeft hij verordonneerd dat er nooit meer iets mee gedaan mocht worden want in het boek is geen van die foto's terug te vinden.
In 1963, nadat hij was weggegaan bij House and Garden en de banden met zijn Franse vrienden had aangehaald, kreeg hij een expositie in de Bibliothèque Nationale. De respons was overweldigend. Een jaar later gaf Beaumont Newhalls opvolger John Szarkoswki hem een solotentoonstelling in het inmiddels toonaangevende Museum of Modern Art, waarmee de basis gelegd werd voor Kertész' internationale erkenning. In sneltreinvaart volgden de exposities en de onderscheidingen elkaar op. Ook in Amerika: hij mocht op de thee bij president Johnson, werd uitgeroepen tot ereburger van New York en onderscheiden door de American Society of Magazine Photographers. Maar echt goedkomen deed het niet meer tussen André Kertész en Amerika. Niet voor niets schonk hij in 1984 zijn werk aan de Franse staat en niet aan de een of andere Amerikaanse 'bandietenclub'. [NRC Handelsblad, 18aug1995]