Vijftig jaar Beroepsvereniging fotografen; Stijl en inhoud in 50 jaar Nederlandse fotografie
[Over tentoonstelling Lichtjaren, 50 jaar GKf-fotografie, in Nederlands Foto Instituut, Rotterdam]
Of Sandberg opbelt of de Telegraaf, wij leveren een kiek. Wij maken functionele platen van Luxemburgse dalen, textielfabrieken, reünies en margarine. Zo typeerde fotograaf Ed van der Elsken ergens in de jaren zestig het werk van de Beroepsvereniging van fotografen GKf waarvan hij deel uitmaakte. Het was gekscherend bedoeld ('wij eten echte boter', voegde hij er aan toe), maar helemaal ongelijk had hij niet.
De GKf, opgericht in september 1945 als een van de vijf vakgroepen van de Vereniging van Beoefenaars der Gebonden Kunsten in de Federatie, bestond uit alleskunners die steevast een fikse dosis herkenbare alledaagse realiteit stopten in foto's die weliswaar mooi moesten zijn maar in de eerste plaats bruikbaar. In de tentoonstelling Lichtjaren, samengesteld door de kunsthistorica Tineke de Ruiter ter gelegenheid van het vijftigjarig jubileum van de GKf, is daarvan menig voorbeeld te zien.
Achttien leden telde de GKf in haar begindagen, onder wie Emmy Andriesse, Maria Austria, Carel Blazer, Eva Besnyö, Aart Klein, Cas Oorthuys en Ad Windig - namen die inmiddels behoren tot de canon van de Nederlandse fotografie. In opdracht van kranten, tijdschriften en uitgeverijen legden ze het dagelijks leven vast tijdens de wederopbouw.
Het leverde optimistische, nijvere foto's op: een vrolijke polonaise tijdens een Jordaan-bruiloft, de drukte in de Rotterdamse haven, schoorsteenpijpen op het Bruynzeel-complex in Zaandam, het gezwoeg in de Hoogovens of rond de Deltawerken. Het zijn heldere foto's waarvan achteraf opvalt hoe nauw ze qua onderwerp verbonden zijn met de maatschappelijke vraagstukken van de tijd waarin ze gemaakt werden.
Zelfs foto's van wat later datum die heel wat losser zijn, zoals het werk van Ed van der Elsken uit zijn boek Een Liefdesgeschiedenis in Saint Germain des Prés, en de jongerenportretten van Johan van der Keuken ademen met hun duistere, existentialistische romantiek iets van wat we tijdgeest plegen te noemen.
Het was door de aanwezigheid van bovengenoemde fotografen dat de GKf zich tot een van de toonaangevendste groeperingen in de na-oorlogse Nederlandse fotografie zou ontwikkelen. De verenigingsgeschiedenis is dan ook in menig opzicht exemplarisch voor een halve eeuw fotografiegeschiedenis. Dit gegeven koos De Ruiter tot uitgangspunt voor haar presentatie, waarin ze werk bijeenbracht van veertig historische en hedendaagse GKf-leden.
Van het documentair humanisme uit de eerste twee naoorlogse decennia, via de politiek geëngageerde fotografie uit de periode 1965-1975 naar de geënsceneerde en 'autonome' fotografie van de laatste twintig jaar, zo laat zich haar historische schets ruwweg samenvatten. Uit iedere periode toont De Ruiter enkele aansprekende voorbeelden die voor wie het allemaal enigszins heeft gevolgd keer op keer andere, hier afwezige foto's in herinnering roepen.
Gaandeweg wordt echter in haar presentatie echter een veel fundamenteler verschuiving in de fotografie zichtbaar: die van een in eerste instantie praktisch gericht medium tot een uiterst individuele, artistieke beeldvorm. Deze verandering kreeg haar beslag in de periode 1975-1985, niet toevalig ook de jaren waarin de fotografie in Nederland een plaats kreeg toebedeeld in de beeldende kunsten. Stijl, vorm en presentatie werden meer dan voorheen bepalend in de waardering van het medium.
Deze verandering wortelt, zoals ook De Ruiter laat zien, in de 'sociale fotografie' van de jaren zestig en het begin van de jaren zeventig, de jaren waarin de fotografen zich en masse stortten op het vastleggen van stakingen, demonstraties, het lot van gastarbeiders, de strijd van de kraakbeweging in de illusie daarmee de wereld te kunnen veranderen. Teleurgesteld door uitblijvende resultaten van hun strijdbare fotografie en uit onvrede met de strakke, zelfopgelegde visuele sjablonen (groothoeklens, diepzwarte afdrukken ter verhoging van het drama), ruilden fotografen in de daaropvolgende jaren de kleinbeeldcamera in voor een bewerkelijke grootbeeld camera en sloegen naar hartelust aan het ensceneren en experimenteren, al dan niet in kleur. Zo 'visualiseerde' Hannes Wallrafen scènes uit de boeken van de schrijver Márquez, en maakte Hans Aarsman snapshot-achtige foto's van 'openbare rituelen' als persconferenties en feestjes. Wat zich op maatschappelijk terrein afspeelde, laat zich hooguit afleiden uit de foto's van Han Singels: het verzamelde personeel in de grote hal van de ADM in 1983, vermoeide zigeuners aan de Nederlands-Belgische grens.
Daarmee is niet gezegd dat al het overige door De Ruiter geselecteerde werk niet tekenend zou zijn voor de tijd waarin het tot stand kwam. Dat is het wel, maar dan vooral door hoe het eruit ziet, en niet meer door wat het laat zien.
Dit geldt zeker voor het werk waarmee De Ruiter het laatste decennium in beeld brengt. De portretten van Rineke Dijkstra, Koos Breukels close-ups van het door aids geteisterde lichaam van acteur Michael Matthews, de abstracte fabrieksstillevens van Paul den Hollander, Ger Dekkers' assemblages van kale polderlandschappen - het zijn visueel aantrekkelijke beelden, maar ze hebben een bijna tijdloos karakter.
En vooral op dit punt wringt de jubileumexpositie. Uit De Ruiters selectie blijkt dat de tijden van Van der Elskens 'Luxemburgse dalen en textielfabrieken' definitief voorbij zijn. Maar wie de lijst van solo- en groepstentoonstellingen bekijkt die elders eveneens in het kader van het jubileum plaatsvinden, krijgt een heel ander beeld: Tibetaanse vluchtelingen, Cuba, wonen, werken en recreëren in de jaren negentig. Evenals de uitgebreide documentaire over zorg in Nederland van Harrie Timmermans en Rob Huibers, de vaak uitstekende reportages van Kadir van Loohuizen over allochtonen, de indrukwekkende serie over leven met aids van Carel van Hees, de fotojournalistiek van Leo Erken (om enkele andere willekeurige eveneens ontbrekende GKF-leden te noemen) onderscheidt deze fotografie zich niet door stijl, maar door inhoud. En zoiets schijnt maar moeilijk te verenigen met de heersende overtuiging dat fotografie vooral artistiek verantwoord moet zijn. De Ruiter heeft ongetwijfeld willen laten zien dat de GKf met haar tijd is meegegaan. Dat is niet onbegrijpelijk, maar voor zowel de GKf als de Nederlandse fotografie lijkt het resultaat allerminst representatief. [NRC Handelsblad, 1nov1995]
[Over tentoonstelling Lichtjaren, 50 jaar GKf-fotografie, in Nederlands Foto Instituut, Rotterdam]
Of Sandberg opbelt of de Telegraaf, wij leveren een kiek. Wij maken functionele platen van Luxemburgse dalen, textielfabrieken, reünies en margarine. Zo typeerde fotograaf Ed van der Elsken ergens in de jaren zestig het werk van de Beroepsvereniging van fotografen GKf waarvan hij deel uitmaakte. Het was gekscherend bedoeld ('wij eten echte boter', voegde hij er aan toe), maar helemaal ongelijk had hij niet.
De GKf, opgericht in september 1945 als een van de vijf vakgroepen van de Vereniging van Beoefenaars der Gebonden Kunsten in de Federatie, bestond uit alleskunners die steevast een fikse dosis herkenbare alledaagse realiteit stopten in foto's die weliswaar mooi moesten zijn maar in de eerste plaats bruikbaar. In de tentoonstelling Lichtjaren, samengesteld door de kunsthistorica Tineke de Ruiter ter gelegenheid van het vijftigjarig jubileum van de GKf, is daarvan menig voorbeeld te zien.
Achttien leden telde de GKf in haar begindagen, onder wie Emmy Andriesse, Maria Austria, Carel Blazer, Eva Besnyö, Aart Klein, Cas Oorthuys en Ad Windig - namen die inmiddels behoren tot de canon van de Nederlandse fotografie. In opdracht van kranten, tijdschriften en uitgeverijen legden ze het dagelijks leven vast tijdens de wederopbouw.
Het leverde optimistische, nijvere foto's op: een vrolijke polonaise tijdens een Jordaan-bruiloft, de drukte in de Rotterdamse haven, schoorsteenpijpen op het Bruynzeel-complex in Zaandam, het gezwoeg in de Hoogovens of rond de Deltawerken. Het zijn heldere foto's waarvan achteraf opvalt hoe nauw ze qua onderwerp verbonden zijn met de maatschappelijke vraagstukken van de tijd waarin ze gemaakt werden.
Zelfs foto's van wat later datum die heel wat losser zijn, zoals het werk van Ed van der Elsken uit zijn boek Een Liefdesgeschiedenis in Saint Germain des Prés, en de jongerenportretten van Johan van der Keuken ademen met hun duistere, existentialistische romantiek iets van wat we tijdgeest plegen te noemen.
Het was door de aanwezigheid van bovengenoemde fotografen dat de GKf zich tot een van de toonaangevendste groeperingen in de na-oorlogse Nederlandse fotografie zou ontwikkelen. De verenigingsgeschiedenis is dan ook in menig opzicht exemplarisch voor een halve eeuw fotografiegeschiedenis. Dit gegeven koos De Ruiter tot uitgangspunt voor haar presentatie, waarin ze werk bijeenbracht van veertig historische en hedendaagse GKf-leden.
Van het documentair humanisme uit de eerste twee naoorlogse decennia, via de politiek geëngageerde fotografie uit de periode 1965-1975 naar de geënsceneerde en 'autonome' fotografie van de laatste twintig jaar, zo laat zich haar historische schets ruwweg samenvatten. Uit iedere periode toont De Ruiter enkele aansprekende voorbeelden die voor wie het allemaal enigszins heeft gevolgd keer op keer andere, hier afwezige foto's in herinnering roepen.
Gaandeweg wordt echter in haar presentatie echter een veel fundamenteler verschuiving in de fotografie zichtbaar: die van een in eerste instantie praktisch gericht medium tot een uiterst individuele, artistieke beeldvorm. Deze verandering kreeg haar beslag in de periode 1975-1985, niet toevalig ook de jaren waarin de fotografie in Nederland een plaats kreeg toebedeeld in de beeldende kunsten. Stijl, vorm en presentatie werden meer dan voorheen bepalend in de waardering van het medium.
Deze verandering wortelt, zoals ook De Ruiter laat zien, in de 'sociale fotografie' van de jaren zestig en het begin van de jaren zeventig, de jaren waarin de fotografen zich en masse stortten op het vastleggen van stakingen, demonstraties, het lot van gastarbeiders, de strijd van de kraakbeweging in de illusie daarmee de wereld te kunnen veranderen. Teleurgesteld door uitblijvende resultaten van hun strijdbare fotografie en uit onvrede met de strakke, zelfopgelegde visuele sjablonen (groothoeklens, diepzwarte afdrukken ter verhoging van het drama), ruilden fotografen in de daaropvolgende jaren de kleinbeeldcamera in voor een bewerkelijke grootbeeld camera en sloegen naar hartelust aan het ensceneren en experimenteren, al dan niet in kleur. Zo 'visualiseerde' Hannes Wallrafen scènes uit de boeken van de schrijver Márquez, en maakte Hans Aarsman snapshot-achtige foto's van 'openbare rituelen' als persconferenties en feestjes. Wat zich op maatschappelijk terrein afspeelde, laat zich hooguit afleiden uit de foto's van Han Singels: het verzamelde personeel in de grote hal van de ADM in 1983, vermoeide zigeuners aan de Nederlands-Belgische grens.
Daarmee is niet gezegd dat al het overige door De Ruiter geselecteerde werk niet tekenend zou zijn voor de tijd waarin het tot stand kwam. Dat is het wel, maar dan vooral door hoe het eruit ziet, en niet meer door wat het laat zien.
Dit geldt zeker voor het werk waarmee De Ruiter het laatste decennium in beeld brengt. De portretten van Rineke Dijkstra, Koos Breukels close-ups van het door aids geteisterde lichaam van acteur Michael Matthews, de abstracte fabrieksstillevens van Paul den Hollander, Ger Dekkers' assemblages van kale polderlandschappen - het zijn visueel aantrekkelijke beelden, maar ze hebben een bijna tijdloos karakter.
En vooral op dit punt wringt de jubileumexpositie. Uit De Ruiters selectie blijkt dat de tijden van Van der Elskens 'Luxemburgse dalen en textielfabrieken' definitief voorbij zijn. Maar wie de lijst van solo- en groepstentoonstellingen bekijkt die elders eveneens in het kader van het jubileum plaatsvinden, krijgt een heel ander beeld: Tibetaanse vluchtelingen, Cuba, wonen, werken en recreëren in de jaren negentig. Evenals de uitgebreide documentaire over zorg in Nederland van Harrie Timmermans en Rob Huibers, de vaak uitstekende reportages van Kadir van Loohuizen over allochtonen, de indrukwekkende serie over leven met aids van Carel van Hees, de fotojournalistiek van Leo Erken (om enkele andere willekeurige eveneens ontbrekende GKF-leden te noemen) onderscheidt deze fotografie zich niet door stijl, maar door inhoud. En zoiets schijnt maar moeilijk te verenigen met de heersende overtuiging dat fotografie vooral artistiek verantwoord moet zijn. De Ruiter heeft ongetwijfeld willen laten zien dat de GKf met haar tijd is meegegaan. Dat is niet onbegrijpelijk, maar voor zowel de GKf als de Nederlandse fotografie lijkt het resultaat allerminst representatief. [NRC Handelsblad, 1nov1995]