Bestaat er een 'spezifisch deutschen Identität'? In het nieuwe na-muurse Duitsland zoeken twee grote fototentoonstellingen in Bonn een antwoord op die vraag. Ze gaan pijnlijke kwesties niet uit de weg - en laten tegelijk zien hoe vaag, zo niet onzichtbaar, de scheidslijnen tussen goed en fout kunnen zijn als het gaat om fotografie.
Het moet een vrolijke bedoening geweest zijn bij het Bauhaus-studentenfeestje dat Louise Held in 1924 fotografeerde op het Ilmschloss in Weimar: een brede glimlach op al die nog zo jonge gezichten, hier en daar een arm aanhankelijk om een schouder geslagen. Midden in het beeld worden twee plakkaten omhoog
gehouden: Leidenschaft en Gemütsbewegung staat erop geschreven. Inderdaad, ook al was het puin van de oorlog nog maar ternauwernood geruimd, hier staan de wegbereiders van de nieuwe tijd.
Hoe nieuw, daarover laat de tweedelige mammoettentoonstelling waarin Helds kiekje zit en die voor het eerst een panoramisch overzicht biedt van een eeuw Duitse fotografiegeschiedenis, geen enkel misverstand bestaan. Het ene deel, Deutsche Fotografie 1870-1970, is te zien in de Bonner Kunst und Ausstellungshalle, het andere, onder de titel Und sie haben Deutschland verlassen... müssen, in het Rheinisches Landesmuseum. Gezamenlijk bevatten ze bijna duizend foto's, en daarvan stamt al gauw een derde uit de jaren twintig en begin dertig, toen de grondslagen van de moderne fotografie werden gelegd.
Uit was het met de romantische Schwärmerei. Er werd naar hartelust geëxperimenteerd met standpunten en perspectieven, met detail en close-up. Aan dat Bauhaus maakte Laszlo Moholy-Nagy zijn eerste fotogrammen en Walter Peterhans zijn hartveroverende collages met visnetten, poppenogen en schelpen. Student Otto Umbehr leerde er als een god neer te kijken op de wereld zodat een stoeprand een streepje wordt en het niet de mensen zijn maar hun schaduwen die rechtop lopen.
Elders richtten Max Burchartz en Albert Renger-Patzsch hun camera's op de industrie en zetten de schoorstenen in dynamische diagonalen, maakte modefotografe Yva (Else Simon-Neuländer) haar suggestieve foto's van luchtig aan de waterkant keuvelende japonnen, van avondkleding op weg naar de soirée en helpende dienstershanden rond het bontkraagje. Het zijn maar willekeurige voorbeelden.
Al die foto's, zeg je nu, zijn stuk voor stuk al op het eerste gezicht kenmerkend voor hun tijd. En toch zitten ze er ook allemaal naast. Want zagen die vertegenwoordigers van Das Neue Sehen, de Bauhaus-studenten voorop, niet wat er zich voor hun ogen aftekende? Hadden ze dan geen enkel vermoeden van de dramatische invulling die hun zo hartstochtelijk gepropageerde Leidenschaft en Gemütsbewegung binnen enkele jaren zouden krijgen?
Slechts een enkeling zag de voortekenen, zoals de documentarist Walter Ballhause of John Heartfield met zijn vlijmscherpe fotomontages. Maar zelfs ver in de crisisjaren dertig genoten de dubbeldruk van het vrouwelijk naakt en het dynamische stilleven van hoogspanningsisolator nog altijd de voorkeur boven massawerkloosheid en politiek.
Althans zo lijkt het in dat deel van het tweeluik dat in de Kunst und Ausstellungshalle hangt, en waarin met ruim 400 foto's van ruim 140 fotografen (nog afgezien van die in de honderden uitgestalde boeken en tijdschriften) een foto-eeuw wordt geschetst, beginnend als de fotografie de eerste trekken van een massamedium begint te vertonen, en eindigend in de jaren dat de televisie die rol overneemt.
Macht eines Mediums luidt de ondertitel van deze presentatie, die een antwoord wil geven op de vraag of de Duitse fotografie een 'spezifisch deutschen Identität' kent. Zo'n vraag past onmiskenbaar bij het onderzoeken van het gezamenlijke verleden, nu de twee na-oorlogse Duitslanden weer zijn samengevoegd tot een na-muurse versie. Maar het blijft iets onbehaaglijks hebben, ook, en niet in de laatste plaats, voor de Duitse samenstellers zelf: een nationalistische ondertoon klinkt er onvermijdelijk in door.
Niet voor niets scherpt Klaus Honnef, leider van het ambitieuze project dat vijf jaar voorbereiding vergde, in zijn openingstekst die vraag dan ook nog maar even aan: vormt de Duitse fotografie Ein Spiegel deutscher Mentalität?
Zijn antwoord is veelbetekenend: hij verwijst niet naar de eeuw, maar naar die artistiek zo baanbrekende Duitse fotografie van de jaren twintig en dertig. Tweeslachtig was ze met haar gespannen verhouding tussen vorm en inhoud en haar nadrukkelijke Neigung zum Artifiziellen, schrijft Honnef. Om er vervolgens in één adem aan toe te voegen dat die draad in de jaren vijftig weer naadloos opgepakt zou worden.
Nee, Deutsche Fotografie 1870-1970 is allerminst een kritiekloze verheerlijking van het eigen fotografisch verleden. Het is in de eerste plaats een beschouwing over de jaren twintig tot en met zestig, scharnierend rond die onontkoombare periode tussen 1930 en 1945.
Vandaar dat de aanloop, de negentiende-eeuwse fotografie, niet meer dan plichtmatig is (de visitekaartenfotografie, het massale gefröbel met piedestallen en achtergrondjes; het blijft allemaal achterwege), zoals ook de op schilder- en beeldhouwkunst geïnspireerde fotografie van rond de eeuwwisseling maar mager bedeeld is. Een stilleven met opengesneden meloenen, een zachte gomdruk van twee boerenvrouwen op weg naar huis, Wilhelm Von Gloedens arcadische homo-erotiek - het is hooguit bedoeld om te laten zien dat wat elders in Europa en Amerika gebeurde, ook in de Duitse fotogeschiedenis terug te vinden is.
En zodra het eerste naoorlogse decennium goed en wel achter de rug is, gaat het allemaal als een nachtkaars uit: een wandje Bernd en Hilla Becher, vier foto's Ohne Titel van Sigmar Polke, abstracte landschappen van Detleff Orlopp, hier en daar een greep uit een reportage; protesterende boeren, rumoerige studenten, Rudi Dutschke tijdens een vlammende toespraak in Freiburg - het is niet meer dan willekeurig.
Ondanks die beperkingen is Deutsche Fotografie 1870-1970 een intelligente, uitdagende en bij vlagen overdonderende tentoonstelling, niet het minst dankzij de vele onbekende fotografen die ze naast de overbekende laat zien. Maar verwarrend is ze eveneens, want in de aaneengeregen zaaltjes, gangen en kabinetjes van de lichtelijk pompeuze Kunsthalle, worden binnen de chronologie telkens weer thematische sprongen gemaakt (architectuur, mode, journalistiek, amateurfotografie) of foto's uit verschillende periodes zonder nadere aankondiging bij elkaar geplaatst.
Hugo Erfurths portret uit 1932 van Hauptmann Hauffe met zijn futuristisch ogende helm, hangt er naast de vrouwelijke naakten van Marta Astfalck-Vietz, Karl Blossfelts esthetische gedetailleerde plantenstudies bij Ballhauses bedelende oorlogsinvaliden, om via een stilleven met bril van Edward Hoinkiss uit te komen bij Felix Mans beroemde foto van de kleine dwerg Mussolini in zijn veel te grote werkkamer (1931) en de priemende foto die Alfred Eisenstaedt in 1933 tijdens een vergadering van de Volkerenbond in Genève maakte van propagandaminister Joseph Goebbels met zijn hatelijk blik.
Maar al te graag zetten de samenstellers je op het verkeerde been. Want wie zou niet onder de indruk zijn van de oogstrelende foto die Wolf Strache in 1946 maakte van de ruïne van het Neues Schloss in Stuttgart? Een rijtje mensen wachtend langs de stoeprand in laag scherp zonlicht - hard maar hoopvol, ben je geneigd te denken. Tot je ontdekt dat de foto ernaast van een ranke gymnast op zijn vlucht vanaf de hoge legger en gemaakt in de beste constructivistische tradities, in 1939 voor een nazi-propagandablad werd vervaardigd door diezelfde Strache.
In een handomdraai wordt hier niet alleen getoond hoe de zo geroemde vernieuwing van pas kwam, maar ook hoe vaag zo niet onzichtbaar de scheidslijnen tussen goed en fout kunnen zijn als het gaat om fotografie.
Precies dit is de macht van het medium waar de samenstellers in de ondertitel van hun tentoonstelling aan refereren - haar overtuigingskracht, om het even of het nu gaat om het vermogen tot verfraaien, verheerlijken of verhelderen. Dat dit ook betekent dat Deutsche Fotografie 1870-1970 ondanks alle oogverblindend mooie fotografie die er bijeengebracht is maar met moeite kan ontroeren of betoveren spreekt voor zich: geen foto hangt hier tenslotte zomaar voor zichzelf.
Datzelfde geldt, zij het in mindere mate, voor het andere deel van het tweeluik dat te zien is in het Rheinisches Landesmuseum. Und sie haben Deutschland verlassen... müssen is een expliciete schuldbelijdenis opgebouwd uit 500 foto's van 171 fotografen (25 van hen komen ook in de eerste tentoonstelling voor).
Alle hier gepresenteerde fotografen, al dan niet in Duitsland geboren, hebben gemeen dat ze het land na de machtsovername door de nazi's ontvluchtten. Dat uitgangspunt maakt de presentatie eenvoudiger, al was de voorbereiding dat allerminst, want naast het handjevol namen uit de foto-canon (Alfred Eisenstaedt, Robert Capa, Laszlo Moholy-Nagy, André Kertész, Lisette Model) is vooral gezocht naar onbekende, bijna vergeten fotografen, zoals Imre von Santho die zich in 1929 als zelfstandig modefotograaf vestigde om enkele jaren later met onbekende bestemming te vertrekken. Of Eva Jacobus van wie alleen bekend is dat ze zich rond 1930 in Berlijn vestigde om drie jaar later te emigreren naar Perzië - een lieftallig afdrukje van een schoteltje is het enige dat van haar overbleef.
De expositie, evenals de catalogus alfabetisch van opzet, laat van sommigen werk zien van voor hun vlucht, anderen worden gevolgd in hun nieuwe vaderland, waarmee en passant wordt bewezen hoe groot de Duitse invloed op de internationale fotografie is geweest: Andreas Feininger, Alfred Eisenstaedt, Gisèle Freund, Horst P. Horst, Helmut Newton.
Soms komen verleden en heden elkaar tegen - onmiskenbaar, zoals op de foto's die Erich Hartmann recent maakte in de voormalige concentratiekampen (onlangs nog te zien in kamp Vught); symbolisch, zoals in de Sehnsuchtbilder van Moshé Raviv-Vorobeichic die dubbeldrukken maakte van taferelen uit zijn oude tijd in Berlijn en zijn nieuwe in Tel Aviv; of levend, zoals in de ontroerende foto van een familiehereniging op een Israëlische kade: een omstrengeling van volwassen jassen en armen waartussenuit bij nader inzien ook nog een jongensarmpje blijkt te steken (Fred Csasnik, 1949).
Stuk voor stuk, direct of indirect, zichtbaar of onzichtbaar, dragen ze een Duits stempel. Maar net als de foto's in de Kunst und Ausstellungshalle laten ze één vraag onbeantwoord: die naar de 'spezifisch deutschen Identität'. Over het zelf-kritische karakter van de Duitse omgang met het eigen fotoverleden laten de exposities evenwel geen enkel misverstand bestaan - en dat is op de keper beschouwd eigenlijk het best denkbare antwoord.
-----
Over de (dubbel)expositie Deutsche Fotografie, Macht eines Mediums 1870-1970 (Kunst- und Ausstelungshalle, Bonn) en Und sie haben Deutschland verlassen ... müssen. Fotografen und ihre Bilder 1928-1997, Rheinische Landesmuseum, Bonn.
Op papier verschenen in NRC Handelsblad, 23 mei 1997