[Over: Brabant in het Brandpunt, de introductie van de fotografie in Noord-Brabant. Noordbrabants Museum, Den Bosch. Boekuitgave: Het licht van de 19de eeuw]
Bij stukjes en beetjes wordt ook in Nederland de op zolders en in kelders weggestopte fotografie uit de negentiende eeuw weer tevoorschijn gehaald. Het Rijksmuseum in Amsterdam inventariseert zijn fotobezit, de Rijksuniversiteit Utrecht haar verzameling medische fotografie, Monumentenzorg haar architectuurfotografie, het Amsterdams Scheepvaartmuseum haar maritieme fotografie. De eerste pakweg zes decennia van de fotografie hebben zelfs een eigen supportersvereniging gekregen in het Nederlands Fotogenootschap, overkoepelend orgaan van fotografieverzamelende instellingen.
Met die groeiende belangstelling voor het fotografisch erfgoed dient zich echter ook de vraag aan hoe die oude fotografie te benaderen en te presenteren. Is de negentiende-eeuwse foto een historisch artefact zoals de pijlpunt en vuistbijl van de archeoloog, of gelden er ook andere, meer artistieke criteria? Moet het origineel in ere gehouden worden of mogen er gerust moderne reproducties worden gemaakt die, zonodig voorbijgaand aan oorspronkelijke stijl en toon, het beeld actualiseren en de meer tijd-loze beeldende kwaliteiten naar voren halen?
In de tentoonstelling Brabant in het Brandpunt, te zien in het Noord Brabants Museum in Den Bosch, wordt overduidelijk gekozen voor de historisch verantwoorde benadering. De expositie (eigenlijk een uitvloeisel van het boek dat als catalogus verscheen, en dat op haar beurt weer de neerslag is van een uiterst gedegen onderzoek) is samengesteld door de historici Jan Coppens, Marga Altena en Steven Wachlin. In ruim 200 originele foto's, teruggevonden in de meest uiteenlopende openbare en particuliere verzamelingen, belichten zij de kinderjaren van de fotografie in de provincie. Keurig chronologisch geordend laten die foto's zien hoe ook hier rond 1840 de eerste rondreizende daguerreotypisten arriveerden, hoe de fotografie in het daaropvolgende decennium haar intrek nam in het portretatelier en vervolgens de vleugels uit kon slaan naar industrie, reclame en dagelijks leven. Kortom, ze tonen dat Brabant op geen enkele wijze onderdeed voor de rest van de westerse wereld.
Maar, met alle respect voor het fenomenale graafwerk van de samenstellers in kranten, tijdschriften en archieven, de expositie is een tamelijk nadrukloze, sleets ogende galerij geworden van niet zelden in zowel technisch als visueel opzicht middelmatig portretten, kerkinterieurs, straatjes en stadsgezichten, allemaal verpakt in sullige pseudo-vergeelde passepartouts. Een foto is hier een foto, net als alle andere gemaakt in de negentiende eeuw en kennelijk alleen daarom al het aankijken waard. Hoe leerzaam ook, een enerverende gebeurtenis is de expositie daarom allerminst.
Nu is het feit dat rijp en groen op een expositie als deze lukraak bij elkaar hangen historisch gezien alleszins begrijpelijk: dat was tenslotte de toenmalige praktijk van de fotografie. Niet alleen lieten de bewerkelijke chemie noch de fijne kneepjes van het licht zich gemakkelijk onder de knie krijgen, de vroege beoefenaren van het vak waren in de eerste plaats inventieve lieden voor wie fotografie slechts een van vele bezigheden was; ze waren zoals Jeremie Fournier (1811-?) ook café-eigenaar, muzikant en preparateur, of zoals de Goirlese dorpsfotograaf Cornelis Rens (1837-1904) stoelenmaker, koperslager, verver, glazenmaker en, ook dat nog, wethouder. Dat het resulterende beeld gefragmenteerd en kaleidoscopisch is, is eveneens verklaarbaar. Slechts van een handvol fotografen is een oeuvre bewaard gebleven, en zelfs dan nog van een vaak uiterst divers kaliber; het maakt dat je dankbaar moet zijn voor het restant.
Maar desalniettemin zou je wensen dat er eens met iets meer durf zou worden omgesprongen met wat wel bewaard is en er met iets meer discriminatie naar het beeld werd gekeken, zodat wat echt goed is eens de plaats kijgt die het verdient. Want daar biedt ook deze tentoonstelling voldoende grondstof voor.
Er zijn de bouwputten bij de aanleg van spoorbruggen en scheepvaartkanalen op de foto's van Edmond Fierlants en Pieter Oosterhuis, of het anonieme uitzicht op de Moerdijkbrug, gemaakt rond 1875; rechts de oever, links het middentalud, daartussen een flauwe diagonaal - de essentie van een brug in een soepele oogopslag gevangen. Net als het prachtige portret dat Bernard de Jong op 11 februari 1890 maakte van de hoofdonderwijzer van de lagere school te Esch, autoritair uittorenend boven zijn vrouw, zoontje en huishoudster, zijn het foto's die met kop en schouders boven de rest uitsteken maar hier in het keurslijf van de geschiedkundige correctheid kopje onder gaan.
Dat laatste geldt zeker voor het miniscule bidprentje dat 'Hof-photograph' Adriaan van Beurden in 1897 maakte van de zes maanden oude Fritsje van Doorn in zijn doodskistje. Met een floers van wit satijn, een bloemenkransje om zijn hoofd en kruisje in zijn handen is hij voor altijd gevangen in de stilte der stiltes. Een meer actualiserend historicus had er wel raad mee geweten. Die had er een reproductie op stevig formaat van laten vervaardigen - al was het maar omdat het beeld zo symbolisch is voor de positie van zoveel negentiende-eeuwse fotografie. [NRCH28okt1997]
Bij stukjes en beetjes wordt ook in Nederland de op zolders en in kelders weggestopte fotografie uit de negentiende eeuw weer tevoorschijn gehaald. Het Rijksmuseum in Amsterdam inventariseert zijn fotobezit, de Rijksuniversiteit Utrecht haar verzameling medische fotografie, Monumentenzorg haar architectuurfotografie, het Amsterdams Scheepvaartmuseum haar maritieme fotografie. De eerste pakweg zes decennia van de fotografie hebben zelfs een eigen supportersvereniging gekregen in het Nederlands Fotogenootschap, overkoepelend orgaan van fotografieverzamelende instellingen.
Met die groeiende belangstelling voor het fotografisch erfgoed dient zich echter ook de vraag aan hoe die oude fotografie te benaderen en te presenteren. Is de negentiende-eeuwse foto een historisch artefact zoals de pijlpunt en vuistbijl van de archeoloog, of gelden er ook andere, meer artistieke criteria? Moet het origineel in ere gehouden worden of mogen er gerust moderne reproducties worden gemaakt die, zonodig voorbijgaand aan oorspronkelijke stijl en toon, het beeld actualiseren en de meer tijd-loze beeldende kwaliteiten naar voren halen?
In de tentoonstelling Brabant in het Brandpunt, te zien in het Noord Brabants Museum in Den Bosch, wordt overduidelijk gekozen voor de historisch verantwoorde benadering. De expositie (eigenlijk een uitvloeisel van het boek dat als catalogus verscheen, en dat op haar beurt weer de neerslag is van een uiterst gedegen onderzoek) is samengesteld door de historici Jan Coppens, Marga Altena en Steven Wachlin. In ruim 200 originele foto's, teruggevonden in de meest uiteenlopende openbare en particuliere verzamelingen, belichten zij de kinderjaren van de fotografie in de provincie. Keurig chronologisch geordend laten die foto's zien hoe ook hier rond 1840 de eerste rondreizende daguerreotypisten arriveerden, hoe de fotografie in het daaropvolgende decennium haar intrek nam in het portretatelier en vervolgens de vleugels uit kon slaan naar industrie, reclame en dagelijks leven. Kortom, ze tonen dat Brabant op geen enkele wijze onderdeed voor de rest van de westerse wereld.
Maar, met alle respect voor het fenomenale graafwerk van de samenstellers in kranten, tijdschriften en archieven, de expositie is een tamelijk nadrukloze, sleets ogende galerij geworden van niet zelden in zowel technisch als visueel opzicht middelmatig portretten, kerkinterieurs, straatjes en stadsgezichten, allemaal verpakt in sullige pseudo-vergeelde passepartouts. Een foto is hier een foto, net als alle andere gemaakt in de negentiende eeuw en kennelijk alleen daarom al het aankijken waard. Hoe leerzaam ook, een enerverende gebeurtenis is de expositie daarom allerminst.
Nu is het feit dat rijp en groen op een expositie als deze lukraak bij elkaar hangen historisch gezien alleszins begrijpelijk: dat was tenslotte de toenmalige praktijk van de fotografie. Niet alleen lieten de bewerkelijke chemie noch de fijne kneepjes van het licht zich gemakkelijk onder de knie krijgen, de vroege beoefenaren van het vak waren in de eerste plaats inventieve lieden voor wie fotografie slechts een van vele bezigheden was; ze waren zoals Jeremie Fournier (1811-?) ook café-eigenaar, muzikant en preparateur, of zoals de Goirlese dorpsfotograaf Cornelis Rens (1837-1904) stoelenmaker, koperslager, verver, glazenmaker en, ook dat nog, wethouder. Dat het resulterende beeld gefragmenteerd en kaleidoscopisch is, is eveneens verklaarbaar. Slechts van een handvol fotografen is een oeuvre bewaard gebleven, en zelfs dan nog van een vaak uiterst divers kaliber; het maakt dat je dankbaar moet zijn voor het restant.
Maar desalniettemin zou je wensen dat er eens met iets meer durf zou worden omgesprongen met wat wel bewaard is en er met iets meer discriminatie naar het beeld werd gekeken, zodat wat echt goed is eens de plaats kijgt die het verdient. Want daar biedt ook deze tentoonstelling voldoende grondstof voor.
Er zijn de bouwputten bij de aanleg van spoorbruggen en scheepvaartkanalen op de foto's van Edmond Fierlants en Pieter Oosterhuis, of het anonieme uitzicht op de Moerdijkbrug, gemaakt rond 1875; rechts de oever, links het middentalud, daartussen een flauwe diagonaal - de essentie van een brug in een soepele oogopslag gevangen. Net als het prachtige portret dat Bernard de Jong op 11 februari 1890 maakte van de hoofdonderwijzer van de lagere school te Esch, autoritair uittorenend boven zijn vrouw, zoontje en huishoudster, zijn het foto's die met kop en schouders boven de rest uitsteken maar hier in het keurslijf van de geschiedkundige correctheid kopje onder gaan.
Dat laatste geldt zeker voor het miniscule bidprentje dat 'Hof-photograph' Adriaan van Beurden in 1897 maakte van de zes maanden oude Fritsje van Doorn in zijn doodskistje. Met een floers van wit satijn, een bloemenkransje om zijn hoofd en kruisje in zijn handen is hij voor altijd gevangen in de stilte der stiltes. Een meer actualiserend historicus had er wel raad mee geweten. Die had er een reproductie op stevig formaat van laten vervaardigen - al was het maar omdat het beeld zo symbolisch is voor de positie van zoveel negentiende-eeuwse fotografie. [NRCH28okt1997]