Alles is ooit eens nieuw, en daarna nog een keer omdat het voor het eerst wordt gezien.
Eeuwenlang stonden ze er, de Maya-tempels bij Oaxaca, Mexico. Om te beginnen in volle glorie, daarna afgetakeld tot op het bot. Maar voor de buitenwereld bestonden ze pas toen ze in de winter van 1859 werden gevonden door de Franse fotograaf en ontdekkingsreiziger Desire Charnay (1828-1915).
Realiseerde hij zich de archeologische waarde van zijn vondst? Zijn verwondering was er in ieder geval niet minder om, getuige het kleine, uit twee naadloos aan elkaar geplakte foto's bestaande panorama dat hij mee naar huis nam. Het is een overzichtelijke foto, van gepaste afstand en schuin van voren gemaakt. Het is ook een precieze foto. Meer dan honderd jaar later nodigt hij nog altijd uit je vingers over de reliefs in de buitenmuren te laten glijden.
Om een indruk te geven van het formaat van de tempel, plaatste Charnay er wat plaatselijke bevolking omheen. Maar de instructies die hij gegeven moet hebben zijn kennelijk niet bij iedereen overgekomen. Hoofden en armen zijn hier en daar onscherp want bewogen: wat gold voor de ruines en Charnay (en de kopers van de boeken die hij nadien zou uitgeven) gold ook voor de lokale plattelanders en de fotografie.
Vier jaar later zou Mexico in Franse handen komen toen aartshertog Maximiliaan zich op aandringen van Napoleon III tot keizer van Mexico liet kronen. Maar in 1867 was het alweer voorbij en stond Maximiliaan voor het vuurpeloton.
Zouden daar nog foto's van zijn gemaakt? Te zien zijn ze in ieder geval niet in Les Voyageurs photographes, de kleine tentoonstelling (65 foto's) die ter gelegenheid van de tiende Mois de la Photo-biennale in Parijs is samengesteld uit de monumentale collectie van de Franse Societe de Geographie (130.000 foto's, bewaard in de Bibliotheque nationale).
Die Societe dateert van 1821, achttien jaar voor de officiele uitvinding van de fotografie dus. Wat zouden de aardrijkskundigen in de tussentijd gedaan hebben, vraag je je onwillekeurig af.
Eindeloos moeten de leden van het genootschap (net als de antropologen, kunsthistorici en de natuurwetenschappers want wie werd er niet gegrepen door het realisme en de detailrijkdom van het nieuwe medium?) hebben gestudeerd op de reliefs op Charnay's foto. Om zich even later te buigen over James Robertsons panorama van Sebastopol (1855), het parmantige bladerdak van de Araucaria Brasiliensis (Marc Ferrez, 1879) of de hoogte van de spuitende geiser Old Faithful in Yellowstone. Die werd in 1872 tijdens een van de vele geologische expedities door de Noordamerikaanse binnenlanden gefotografeerd door William Henry Jackson. Net als Charnay groepeerde ook Jackson wat mensenvolk rond zijn hoofdmotief. Wie wilde kon het uitrekenen zonder er ooit zelf bij geweest te zijn: minstens vijftien mannen hoog.
Vergeleken met de hedendaagse documentaire fotografie zit er in het werk van Charnay en zijn tijdgenoten nog maar weinig artistieke pretentie tussen foto en werkelijkheid, zoals ook de techniek nog het nodige te wensen overliet. Die combinatie van zuiverheid en onbeholpenheid verklaart ongetwijfeld waarom zo veel van de oorspronkelijke verwondering bewaard is gebleven in hun foto's. Ook ruim honderd jaar later kan alles nog als nieuw gezien worden.
Hofdames
Al bevat ook deze expositie foto's die verrassend modern aandoen. Wie niet beter weet zou denken dat er met het portret van de koningin van Mohely (Madagascar) een Irving Penn in de expositie verzeild is geraakt. Hij fotografeerde in het begin van de jaren zeventig van deze eeuw o zo esthetisch de inwoners van Marokko, Nieuw-Guinea en Dahomey in traditioneel gewaad tegen een donkere studio-achtergrond.
Maar de koningin van Mohely fotografeerde hij niet; dat deed, in 1863, Desire Charnay - alweer hij. Mevrouw gaat verborgen in een pontificale jurk, haar gezicht achter een rijkelijk geborduurde helm. Maar ze moet een imposante vrouw zijn geweest. Haar houding zegt genoeg, net als de gedienstige blik in de ogen van haar vier meegefotografeerde hofdames.
Onzichtbaar op de achtergrond van al die foto's ontwikkelt zich het koloniale tijdperk. Niet alles dat ooit geweest is, is tenslotte ook werkelijk te zien. Al wordt hier en daar een tipje van de sluier opgelicht, zoals in het ijzingwekkende portret van de 18-jarige Surinaamse Kalina-indiaan Johan Ali-Wa-Ja. Toen zullen de wetenschappers ongetwijfeld veel aandacht hebben gehad voor zijn verentooi en kralenketting. Nu kijk je vooral naar zijn angstige, gefixeerd starende ogen. De foto stamt uit 1883 en werd gemaakt door de Nederlandse fotograaf F. Hisgen - niet op locatie maar in een portretstudio in Amsterdam. Daar vond in die dagen een koloniale wereldtentoonstelling plaats. Johan was er als attractie naar toe gesleept.
Is het toeval dat juist historische fotografie zo vaak zoveel 'nieuws' bevat? Nauwelijks. De werkelijkheid op moderne foto's kennen we immers wel. We zien haar voor onze ogen bewegen, al was het maar in ingeblikte vorm op de televisie. Er valt achteloos aan voorbij te gaan, terwijl het verleden als vanzelf noopt tot stilstaan.
Neem de tentoonstelling in Musee Carnevalet samengesteld door Olga Sviblova, directrice van het Russische Huis van de Fotografie. Ruim tachtig foto's bracht ze bijeen, gemaakt in het Moskou van voor de revolutie; opnames van architectuur, kerken en kloosters vooral, die ze lardeerde met een klein beetje dagelijks leven en portretten.
Het Kremlin, ingekleurd als betrof het een Japanse prent, laat zich in zijn onbezoedelde glorie zien. Op het plein voor het theater wordt geflaneerd. Koetsjes rijden af en aan en iedereen draagt een pet of hoed. Het zijn stille foto's, niet alleen omdat de straat- en architectuuropnames op een enkele uitzondering na zo leeg zijn gelaten maar vooral vanwege de wetenschap dat deze wereld binnen enkele jaren op de mestvaalt van de geschiedenis terecht zal komen, hun inwoners verbannen of vermoord, hun bezittingen geroofd.
Even verderop in Parijs, op luttele honderden meters afstand aan de overkant van de Boulevard de Sebastopol, onthult Sviblova in het Pavillion des Arts hoe het afliep met dat stille Rusland. Ruim 200 foto's verzamelde ze er waarvan een groot deel niet eerder in het Westen te zien is geweest. Ze zijn door Russische fotografen gemaakt tussen 1917 en 1991, en afkomstig uit haar eigen en uit particuliere collecties. Het is een van de indrukwekkendste tentoonstellingen van de Mois de la Photo, ondanks het feit dat naarmate het heden dichterbij komt de selectie magerder wordt. Die werkelijkheid kennen we wel, moet ook Sviblova gedacht hebben.
Partijbijeenkomsten
Er zijn kiekjes gemaakt in de geplunderde paleizen, terloops als betrof het een zondags uitje door het bos. De optimistische foto's van staalarbeiders, stralende schoolkinderen en bouwvakkers balancerend op het randje van hun steigers. Foto's van bazen, bonzen en boeren, alleen of in vereniging op de als opera's geensceneerde propagandafoto's van partijbijeenkomsten.
Het zijn foto's van het openbare leven rakend aan de 'grote momenten' uit de 20ste-eeuwse Russische geschiedenis. En dus zijn het bovenal massale foto's.
Geen mens werd uit de menigte gelicht - of hij moest als symbool kunnen worden gezien - de piloot als held, de arbeider als boegbeeld. Of als staatsvijand uiteraard. Want ook de portretjes uit de archieven van de NKVD (de dichter Mandelstam, de oude revolutionaire helden Kamenev en Zinoviev) ontbreken niet.
Sviblova ordende ze thematisch in korte hoofdstukken; over de armoede, de helden de macht, de sportsuccesen. Het stelt haar in staat bruggetjes te slaan tussen de verschillende perioden en gebeurtenissen. Een vrolijke foto van honderden vredig op het land lunchende boeren naast lange rijen wachtenden voor winkels en gaarkeukens bijvoorbeeld. De kinderen bij een omvergetrokken standbeeld van de tsaar (1917) naast de woedende menigte rond de van zijn voetstuk getrokken Lenin (1991).
Dit is de geschiedenis van Rusland schrijft ze in de inleiding van haar catalogus. En dus die van de Russische fotografie. Maar tegelijkertijd ook weer niet. Tenslotte kent de fotografie net als de werkelijkheid haar dubbele bodems - al was het maar omdat in Rusland niets werd gefotografeerd zoals het was, en alles zoals het zou moeten zijn.
Neem het werk van de veelgeroemde Alexander Rodtschenko wiens dynamische diagonale composities een ijkpunt werden voor het modernisme van de jaren twintig. Een enthousiaste wereld laat hij zien vol vrolijk zwaaiende tractorbestuurders en lachende pioniertjes; reuzen in een wereld waarin de fotograaf letterlijk door zijn knieen ging.
Mooi en aanstekelijk zijn die foto's nog altijd. Maar wat je nu vooral ziet is hoe bruikbaar die vorm was. Tot in het absurde toe. Zoals blijkt uit het even heroische als gruwelijke doodsportret van Zoya Kosmodemianskaia, in 1941 gefotografeerd door ene S. Strounikov. Close up en liggend in de sneeuw fotografeerde Strounikov haar; rechtsonderin haar bevroren borsten, in het midden de langgerekte nek en linksbovenin het touw waaraan ze werd opgehangen. Het stramien paste de doden evengoed als de levenden.
Al zal het ongetwijfeld de frivoliteit en niet de doelmatigheid zijn geweest die maakte dat deze vorm vanaf de jaren vijftig zo opvallend werd losgelaten. Alleen Joeri Gagarin, in 1961 teruggekeerd op aarde na de eerste ruimtevlucht aller tijden, vind je nog terug a la Rodtschenko. Maar bij die foto let je toch minder op de historische overeenkomst dan op de barsten in het beton rond de flodderige loper.
Libanon
Terwijl op de bovenverdiepingen van het Institut du Monde Arabe de duizenden jaren oude kunstschatten uit het door de oorlog geteisterde bezit van het Nationaal Museum van Libanon worden getoond, is in de kelder de nieuwe geschiedenis te zien. Honderd foto's hangen er van tien in het Westen volstrekt onbekende Libanese fotografen. Wat geen wonder is want het gaat vooral om beduimelde familiekiekjes en (anonieme) studioportretjes, de vroegste uit het begin van de jaren twintig de meeste recente van eind jaren vijftig.
Het idioom is bekend: zondagse uitjes, vader en zoon op de vismarkt, bevallig op kleedjes uitgestalde dames, moeder met de kinderen. Als er iets opvalt dan is het wel dat de gelegenheden zo universeel zijn.
Toch is [histoires intimes] een bijzondere tentoonstelling, al was het maar omdat er, zoals samensteller Mohsen Yammine schrijft, rond de eeuwwisseling nog vrijwel geen camera in het land was. Alleen buitenlanders maakten er foto's; van de kunsthistorische rijkdommen en de architectuur - ze zijn te vinden in de collectie van de Societe de Geographie.
Pas de laatste jaren wordt er onderzoek gedaan naar het zelf gefotografeerde verleden. En hoewel Yammine het niet met zoveel woorden zegt, staat het er wel: je kijkt naar deze foto's als een 19de eeuwer naar zijn reisfoto's.
De bedoeling om hun tijd vast te leggen hadden deze fotografen niet. Marie el Khazan (1899-1983) fotografeerde gewoon haar rijkeluisleventje als dochter van sjeik Fendi el Khazan; de autoritjes en de tochtjes met het vliegtuig het zondagse uitje naar het strand, vriendinnen uitdagend gestoken in mannenkleding.
Camille el Khareh (1857-1927) legde zich toe op het maken van doodsportretten, bij voorkeur met de hele familie eromheen en de kinderen leunend op het randje van de kist. Ze waren 'gewoon' voor later, net als het werk van de anonieme studiofotografen die hun klanten lieten plaatsnemen in geschilderde decortjes van een vliegtuig, een tank of de trein van Beiroet naar Damascus.
Het is vrediger dan je uit het Midden-Oosten zou verwachten. Al kruipt de buitenwereld er onvermijdelijk in - in de foto bijvoorbeeld die Chafic el Soussi (1920) maakte van een bij een bomaanslag gedode jonge vrouw, in vaders gezellige kiekje van de kinderen die vanuit het huiskamerraam sluipschuttertje spelen, en in de portretten van stoere krijgers behangen met patroongordels, geweren en dolken.
Maar hoe moet je kijken naar de foto's van Antranik Anouchian (1908-1991) die in de jaren veertig in zijn atelier een naakte vrouw in soft focus over haar schouder liet kijken een rokende sigaret onhandig tussen haar vingers geklemd? Die een jongetje op een pilaartje zette en zijn hemdje liet optillen, en een naakte man liet aanrommelen met een voetbal? Het resultaat is even onbeholpen als bizar, al was het maar omdat al die naaktheid zo scherp contrasteert met de overdadig geklede wereld in alle andere foto's.
Zou het waar zijn: de eerste poging tot Libanese fotokunst?
Misschien. Misschien niet. Wat je ziet is onschuld, zeker in vergelijking met het propagandawerk dat Anouchians Russische collega's rond diezelfde tijd maakten. Maar tegelijkertijd is er ook hier dat vermoeden van een dubbele bodem. Want fotografeerde niet ook Anouchian de wereld zoals ze zou moeten zijn? Zou het geluid van ronkende tanks en mitrailleurvuur werkelijk niet tot zijn fotostudio zijn doorgedrongen? Het is nauwelijks voor te stellen.
Zo gaat dat met de historische foto's waar de Mois de la Photo - in tegenstelling tot menige andere fotomanifestatie - zo ruim in voorziet: je kijkt naar wat oud is en ziet het als nieuw, maar zekerheid krijg je niet. Zo gaat dat met de tijd: iedereen fotografeert hem, niemand legt hem echt vast. [NRCH, CS, 11dec1998]