[Over: Paul Citroen: Fotografie en getekende schrijversportretten, NFI, Rotterdam.]
In de jaren twintig ontstond de moderne portretfotografie met frontale en close-up opnames. Volgens de Duitse kunsthistoricus Herbert Molderings was de Nederlandse kunstenaar Paul Citroen een van de pioniers. Binnenkort verschijnt een monografie. Er was een revolutie uitgebroken, maar niemand wist van dag en uur. Het personeel van veilinghuis Sotheby's in Londen herinnert zich ongetwijfeld die vriendelijke maar vasthoudende man die in mei vorig jaar alle 234 foto's uit de 'collectie Anderson' uit hun passepartous wilde hebben omdat hij niet de voor- maar de achterkanten ervan wilde bestuderen. Héél zenuwachtig werden ze er van lacht Herbert Molderings in zijn met boekenkasten omzoomde woonkamer even buiten het centrum van Keulen. Maar ja, het verso van een foto is nu eenmaal minstens zo interessant als de beeldzijde. Want daar staan de krabbeltjes, de getallen en de namen waaruit de geschiedenis van de foto is af te leiden.
Zijn onderzoek in Sotheby's toonkamers bevestigde wat hij al vermoedde: die zogenaamde collectie Anderson bestond niet. Zijn onthulling van de fictieve eigendomsgeschiedenis (en van de ware naam van de verzamelaar: de Duitse industrieel en nazipartijganger Kurt Kirchbach) haalde internationaal de voorpagina's en bracht het veilinghuis in grote verlegenheid.
Natuurlijk is zijn vak een kwestie van kunstinhoud en interpretatie, zegt de 49-jarige kunsthistoricus als 'die absurde affaire' onvermijdelijk weer ter sprake komt. Maar persoonlijk hecht hij toch wel erg aan de feiten. Zeker bij zo'n jonge discipline als de fotografiegeschiedenis. Het gokken van data, het postuleren van pioniers, het zonder enig bewijs toeschrijven van invloeden - het is allemaal nog aan de orde van de dag. En daar schiet niemand iets mee op.
Wie waarde hecht aan de feiten kan niet anders dan argwanend zijn, vindt Molderings. Daarom duikt hij zelf voor het schrijven van zijn boeken (over Marcel Duchamp, Man Ray, Otto Umbehr) en het maken van tentoonstellingen (over het Bauhaus, het werk van Florence Henri en binnenkort Eugene Atget) bij voorkeur de archieven in. Hij controleert bronvermeldingen, verifieert gegevens, zoekt bevestigingen. Een kunsthistoricus moet iets van een detective in zich hebben, vindt hij: Er is een antwoord op iedere vraag, alleen kan het soms jaren duren voor je het vindt.
Al zijn er natuurlijk ook antwoorden die je niet hebt gezocht. Tijdens zijn studie (eerst in Bonn, later aan de Ruhr-universiteit in Bochum waaraan hij nu zelf als Privatdozent verbonden is) viel hem op hoe in de tweede helft van de jaren twintig als bij toverslag een geheel nieuwe vorm van portretfotografie opdook. Frontaal, close-up en confronterend was dat nieuwe portret dat zich concentreerde op ogen, mond en neus - lichaamsdelen die als het zo uitkwam best extreem belicht mochten worden of zelfs scheef of onscherp in beeld gebracht. Het was alsof er ineens een pilletje was uitgevonden dat alle fotografen op dezelfde radicale manier deed kijken, aldus Molderings. Maar op zijn vraag wie die stijl had geïntroduceerd, kon tot zijn verbazing geen van zijn docenten een bevredigend antwoord geven. Er was een revolutie uitgebroken. Maar niemand wist van dag of uur.
Het antwoord zou hij pas aan het eind van de jaren zeventig vinden: de onder de kunstenaarsnaam Umbo werkende portetfotograaf Otto Umbehr (1902-1980), over wie hij na jaren studie in 1996 een even mooie als lijvige monografie publiceerde. Al had Umbo, zo ontdekte hij eveneens, zijn pionierswerk niet alleen verricht: de nieuwe stijl was geboren in de beslotenheid van een geïmproviseerd atelier ten huize van de vooral als tekenaar en schilder bekend geworden Nederlander Paul Citroen (1896-1983).
In zijn bijdrage aan de Citroen-monografie reconstrueert Molderings aan de hand van brieven en dagboekfragmenten nauwgezet de geboorte van het moderne portret in december 1926.
Lekker klooien
Eerder die maand was Umbehr ingestort door uitputting en twijfel aan zijn artistieke vermogens. Citroen verleende hem onderdak en in een poging zijn vriend (de twee hadden elkaar leren kennen aan het Bauhaus in Weimar, waar Citroen studeerde onder Johannes Itten, Paul Klee en Wassily Kandinsky) er weer enigszins bovenop te helpen had hij hem voorgesteld eens wat te gaan fotograferen.
Veertien dagen lang zouden Citroen en Umbehr elkaar portretteren, gebruik makend van de aftandse reiscamera die de laatste ooit van zijn vader had gekregen. Ze experimenteerden met radicale afsnijdingen ter hoogte van kin en oren, met onscherpte en grafische belichting.
'Atelierfratsen' waren het natuurlijk, zegt Molderings: Twee jongens die lekker aan het klooien sloegen. Ze zweepten elkaar op om maar te laten zien dat er ook nog wat te lachen viel.
Umbo, geïnspireerd door het resultaat, zou de foto's die hij met Citroen maakte (zo nauw werkten ze samen dat hij zich jaren later niet meer precies kon herinneren wie welke foto had gemaakt, schrijft Molderings) voor het eerst exposeren in maart 1927. Pas daarna zijn ook andere fotografen de stijl gaan hanteren, stelde hij vast; Raoul Haussmann, Lucia Moholy-Nagy, Man Ray. Maar sommigen smokkelden zegt hij, en gingen hun traditionele kop-en-schouders portretten uit het begin van de jaren twintig zo uitvergroten dat ze ineens leken op nieuwe, moderne close-ups. Op grond van hun vóórkomen of de datering van het negatief zijn die afdrukken naderhand ten onrechte als pionierswerken gecanoniseerd.
Dát, zegt Molderings, is de historische rol van Paul Citroen. Maar hoe duidelijk de feiten ook lijken, de werkelijkheid is toch wat ingewikkelder. Gefotografeerd had Citroen tot aan die decembermaand nauwelijks, zijn eerste camera zou hij pas drie jaar later krijgen kort nadat hij zich in Nederland had gevestigd en was getrouwd. Hij heeft altijd schilder en tekenaar willen worden. Dat was kunst. Maar met een camera viel geen kunst te maken. Want dat was een machine zonder tastzin en materiaalgevoel.
Dat hij toch gedurende korte tijd, van 1930 tot 1935 (toen hij docent werd aan de Academie voor Beeldende Kunsten in Den Haag) intensief heeft gefotografeerd, werd vooral ingegeven door geldnood. In opdracht portretteerde hij vrienden en collega-kunstenaars. Maar een studio heeft hij nooit gehad, adverteren deed hij niet.
Molderings: Hij is er altijd wat halfslachtig onder gebleven. Ermee naar buiten treden deed hij nauwelijks, ook al waren de reacties op zijn eerste tentoonstelling in 1932 allerminst negatief. Schaamte kun je het niet noemen, zegt hij. Gebrek aan échte belangstelling, zou hij eerder willen zeggen. En wellicht ook zelfonderschatting.
Onterecht vindt Molderings, want Citroen was als fotograaf beslist beter dan hij wilde weten, zoals de 55 foto's aantonen die nu in de monografie zijn opgenomen. (Ze zijn eveneens te zien in de tentoonstelling in het Nederlands Foto Instituut waar ze gecombineerd zijn met zijn getekende en geschilderde schrijversportretten afkomstig uit de collectie van het Letterkundig Museum).
Hij was technisch wat onbeholpen soms, maar zijn beste werk past naadloos in het modernisme van de jaren waarin het ontstond. Zijn strakke ruggelingse portret van een door een toneelkijker turende Carel Willink (1930) zou in geen overzichtstentoonstelling van nieuw zakelijke fotografie uit het interbellum misstaan. Kunstenaarsportretten zoals die van Jacob Bendien, Charley Toorop, Erika Mann en van de strenge, met bolhoed en overmaatse sjaal getooide beeldhouwer John Rädecker, hebben een ook nu nog aansprekende directheid. De kinderportretten waarvoor vooral zijn dochter Paulien model stond, staan in hun onbevangenheid mijlenver af van de dromerige kinderkiek die in zijn tijd nog als toppunt van schoonheid werd beschouwd.
Foto's van Citroen, zoals die van danseres Estella Reed (1931) of van de schilder Raoul Hynckes (1932), vertonen frappante overeenkomsten met het werk dat Umbo maakte, voortbordurend op hun gezamenlijke ontdekkingen van december 1926. Dat laat zich eenvoudig verklaren, zegt Molderings. Citroen kreeg uit vriendschap een afdruk van alle foto's die Umbo als bijzonder geslaagd beschouwde. Toen hij zelf ging fotograferen had hij de voorbeelden bij de hand.
Toch heeft Citroen de extreme portretvorm die hij samen met Umbo uitdokterde zelf niet of nauwelijks gepraktiseerd, stelt Molderings vast. Zijn foto's zijn modern maar op een ingehouden manier. Daarmee lijken ze op zijn schilder- en tekenwerk. Ondanks zijn jeugdige flirt met Dada en Bauhaus heeft hij zich als kunstenaar altijd verzet tegen radicaliteit. Kunst moest persoonlijk zijn vond hij, en zich los maken van stromingen en stijlen. [NRCH/CS, 27mrt1998]