Eigenlijk is er als je de biografische gegevens in ogenschouw neemt weinig dat in Jacob Olie Jacobszoon (1834-1905) een fotograaf doet vermoeden. Geboren op de Zandhoek nummer 10 in Amsterdam, als zoon van een houtvlottersbaas in een geslacht van houtvlottersbazen. Op zijn 15de in de leer bij meester-timmerman Lotz op de Bickersgracht 12A, onderricht in de natuur- en scheikunde, constructieleer en werktuigkunde aan de particuliere ambachtsschool van architect Hendrik Hana. Timmerman en bouwkundige. Lid van de Maatschappij tot Bevordering der Bouwkunst. Mede-oprichter van debatingclub Architectura et Amicitia; in de 20 jaar van zijn lidmaatschap meer dan 150 lezingen over onderwerpen als beweegbare steigerwerken, de stoomlier en de rol van het betonblok bij de aanleg van het Noordzeekanaal. Op zijn zesentwintigste aangesteld als tekenleraar aan de Ambachtsschool van de Maatschappij voor de Werkende Stand gevestigd aan de Oudezijds Voorburgwal, in 1867 benoemd tot directeur van de school.
Voorts: op zijn 44ste getrouwd met Carolina Augusta Blössman, zeven kinderen, vrouw overlijdt in 1886 bij de geboorte van het zevende kind. Niet hertrouwd. Drie kinderen overlijden op jeugdige leeftijd. Een fotograaf, zo iemand?
Aan de andere kant - waarom niet? In de 19de eeuw waren fotografen maar zelden alleen fotograaf. Zeker niet de beoefenaren van het eerste uur. Wetenschappers, schilders, fietsenmakers, apothekers en ketellappers vind je ertussen, dus waarom geen timmerende en tekenende directeur van een ambachtsschool? Ook tussen de obstakels van zo'n arbeidzaam en bewogen leven door kunnen best 5000 foto's gemaakt worden waarvan (omdat alles bewaard is gebleven én de afgelopen jaren minutieus is gerestaureerd in het Nationaal Fotorestauratie Atelier) 250 originelen en hartveroverend warme moderne afdrukken getoond kunnen worden in het Gemeentearchief van Amsterdam, op de Jacob Olie-expositie die over twee weken, op 28 januari opengaat.
Het is dat er in dat archief ook een zaaltje gewijd zal zijn aan de andere Jacob Olie met enkele van zijn schilderijtjes, tekeningen en bouwkundige ontwerpen (een tuinmanswoning, een volière en een `spoorwegstation ten plattelande' - nooit uitgevoerd want gemaakt als theoretische vingeroefeningen in het kader van collegiale prijsvragen) anders zou je denken dat hij nooit of te nimmer iets anders geweest is dan fotograaf.
Zijn eerste foto's moet Olie rond 1860 gemaakt hebben. Dat is weliswaar 21 jaar na de publieke bekendmaking van de uitvinding van de fotografie, maar voor Nederland mag je dan toch spreken van een pionier. Niet onwaarschijnlijk zag Olie zijn eerste foto's op de eerste `Tentoonstelling van Photographie en Heliographie' in Nederland, in 1855 in kunstenaarssociëteit Arti et Amicitiae in Amsterdam: architectonische opnames en stadsgezichten van Edouard Baldus, de gebroeders Bisson, Charles Nègre en Henri Le Secq - foto's die Olie gezien zijn achtergrond beslist moeten hebben aangesproken.
Tussen zijn nagelaten papieren bevindt zich een zakboekje, beplakt met een uitgeknipt hartje waarin het woord `Photographie' staat. Het opent met drie pagina's recepten voor het maken van `negative platen' uit 1859. En er is een dankbrief van de vader van een leerling aan de ambachtsschool, waarin sprake is van een portret. ,,Bij de eerste aanblik scheen het mij niets op hem te gelijken, maar hoe langer zoo meer wierd ik ingenomen en zag in hetzelfde iets edels en goedheid, waarlijk anders in zijn alzoo uitkomende eigenaardig gedrag.'' Getekende portretten heeft Olie nooit gemaakt, dus het moet wel over een foto gaan.
In de eerste maanden van 1862 fotografeerde hij tweede stuurman Gerrit Nicolaas Gerritsen met teerkwast en puts op het dek op het fregat Prins Maurits - een zelfbewuste foto die het midden houdt tussen een mensenportret en een scheepsportret en in de combinatie van beide een suggestieve blik gunt op het stugge, rauwe leven aan boord. De datum van die foto is vrij zeker; het schip zou in april van dat jaar verkocht worden naar Noorwegen.
Rond dezelfde tijd liet hij drie jongens onder de omloop van zaagmolen De Steur een vechtpartijtje ensceneren, wie weet om het frêle meisje dat op een stoel vanonder haar strooien hoedje het tafereel gadeslaat - een opmerkelijk levendige foto voor een tijd waarin fotograferen nog een zaak was van langdurig en vooral stil poseren. Kijk maar naar de portretten die hij maakte tegen de schutting in de tuin van zijn halfbroer Carel Gustaaf, waarop hij eigenhandig een landschapje had geschilderd met boerderijen, bomen en een naar de horzon meanderend beekje: stijve, een beetje gekunstelde foto's zijn het, waarop meneren, mevrouwen en kinderen zichtbaar moeite doen tot onbewogenheid - even onbewogen als de stad die zich in de winter van 1861-1862 voor hem uitstrekte toen hij vanuit het raam van `zijn' ambachtsschool de Oudezijds Voorburgwal met de Oude Kerk vastlegde in zeven overzichten, waarvan er vijf met enige moeite tot een panorama aan elkaar te passen waren.
Overzichten stond hem aan: in hetzelfde jaar fotografeerde hij, vlak voor de aanleg van de nieuwe Halvemaansbrug, vanuit een zolderraam in zeven fragmenten de Amstel, van de Munt tot aan de Vlooienbrug. Weer een jaar later, nu vanaf de middeleeuwse Montelbaanstoren, legde hij (in vijf delen) de omgeving van de Oude Schans vast; de Kalkmarkt, het IJ en de Rapenburgwal - de wereld aan zijn voeten, zich uitstrekkend van het woud van scheepsmasten aan de zich mistig aftekenende einder tot het voorbijvarende schip en de eilanden van boomstammen in het midden van de gracht. Het oogt, ook nu nog, even eenvoudig als subliem. Eindeloos kun je erin rondstaren, naar de geveltjes en de ramen, naar de opbouw van de schepen en het hekwerk van de bruggen.
Het was een wereld die de bouwkundige Olie als zijn broekzak moet hebben gekend. Al moet alles er omgekeerd op zijn matglas als nieuw hebben uitgezien. Het enthousiasme dat zoiets met zich meebrengt is na meer dan honderd jaar nog altijd uit het resultaat te proeven.
De camera waarmee het allemaal is vastgelegd, had de timmerman Olie zelf gefabriceerd naar bouwtekeningen van de vroegste daguerreotypietoestellen; twee in elkaar schuivende houten kistjes met aan de ene zijde een lens en aan de andere het matglas en een uitsparing voor de cassette met het negatief. Het glas voor de negatieven sneed hij zelf uit vensterglas, het fotopapier prepareerde hij zelf.
Vele honderden opnames zou hij er mee maken, eerst tussen pakweg 1860 en 1864, en daarna, na een onderbreking van een kwart eeuw vol beslommeringen, tussen 1890 en 1900. Pas in die tijd zou hij overgaan op een modernere, handzamere camera waarin hij meerdere glasplaten kon laden en waarop een zoeker zat waarmee hij in één oogopslag zijn beeld kon bepalen.
Het resultaat, alles bij elkaar opgeteld: 3700 negatieven en 4000 afdrukken (5000 foto's, als de je overlappingen meerekent) - het grootste compleet bewaard gebleven oeuvre van een 19de-eeuwse fotograaf in Nederland. Stadsgezichten zijn het vooral - in hun helderheid en eenvoud voor zichzelf sprekende foto's, doordrenkt van licht en liefde. Soms lijken ze zichzelf te herhalen maar toch zijn ze telkens weer net even anders. Geen gevel is gelijk aan de andere, geen straat vertoont dezelfde bochtjes, geen deur doet dezelfde beloftes.
Zijn eerste foto's maakte Olie met zogeheten natte collodiumplaten; een bewerkelijk procédé waarvoor een mengsel van in alcohol en ether opgelost schietkatoen gelijkelijk over een glasplaat gegoten moest worden om vervolgens vlak voor de opname lichtgevoelig gemaakt te worden in een bad van zilvernitraat. Belichten en ontwikkeling moest binnen enkele minuten plaatsvinden, langer bleef de emulsie niet goed.
Misschien dat hij, zoals fotograaf Hans Aarsman suggereert in zijn inleiding op het vorig jaar verschenen boek met Olie's latere stadsfoto's, vanuit zijn donkere kamer met die platen over straat rende op weg naar zijn reeds klaarstaande camera; zoiets past wel bij de folklore van een stadschroniqueur. Misschien dat hij gebruik maakte van een draagbare chemicaliënkist, dat denkt fotoconservator Anneke van Veen die de uitgebreide biografie schreef die bij de expositie verschijnt als tiende deel in de serie monografieën van Nederlandse fotografen. Maar zeker is dat Olie in zijn vroege fotografenjaren een ontdekkingsreiziger was in zijn eigen achtertuin.
Westerdok, Bickerseiland, Brouwersgracht, Herenmarkt, Zoutkeetsgracht, kortom het haven en industriegebied aan wat toen de rand van de stad was. Er was genoeg te zien: schuiten beladen met tonnen en kratten, de molen De Otter aan de Achterweg, de zeeschepen die voor onderhoud in het Westerdok lagen, de Haarlemmer Houttuinen gezien vanaf datzelfde Westerdok, de Grote Bickersstraat, spelende kinderen, moeders in deuropeningen, vaders pauzerend tijdens hun werk. In de eveneens vorig jaar verschenen geïllustreerde wandelgids valt het gebied te verkennen, Olie's foto's als vergelijkingsmateriaal bij de hand. En of het nu ligt aan de tijd of aan die foto's, even onwillekeurig als onvermijdelijk dringt zich daarbij Nescio's beroemde bede op; of God de verantwoordelijken maar wil zegenen, het liefst een beetje hardhandig.
Toen Olie na zijn vrijwillige pensionering in 1890 de draad van zijn fotografie weer oppakte waren de natte collodiumplaten vervangen door droge platen die hem meer bewegingsvrijheid gaven zodat hij nu in heel Amsterdam kon fotograferen, en daarna erbuiten: in Nieuwer Amstel, Abcoude, Bussum en langs de Vecht.
De stad was ingrijpend veranderd; buiten de 17de-eeuwse stadwallen waren complete woonwijken verrezen, er waren grachten gedempt en straten verbreed. In de noordelijke binnenstad waren hotels, kantoren en warenhuizen verschenen in de buurt van het in 1889 geopende Centraal Station.
Gewoon voor zichzelf legde hij het allemaal vast (want gepubliceerd of geëxposeerd heeft hij tijdens zijn leven nooit): de Binnen-Amstel bij de Nieuwe Doelenstraat, met een Venetiaanse gondel en stoom uit de pijp van het vrachtschip aan de kade; de gevel van het Stedelijk Museum, de latere Paulus Potterstraat nog een modderige woestenij; het gewirwar van paardentrams, koetsen en wandelaars op de Dam, de Nieuwe Vaart met twee verstrengelde driemasters tegen de achtergrond van rokerige bedrijvigheid; drie wandelende juffrouwen met hoedjes vol veren in het Tweede Weteringplantsoen na een regenbui, een luchtballon boven het Paleis voor Volksvlijt.
Zie je ze allemaal bij elkaar, dan kun je het hebben over een even uniek als breed beeld van een stad aan het einde van de 19de eeuw. Maar zo'n kwalificatie ligt op de keper beschouwd een beetje buiten de foto's. Wat ze werkelijk onderscheidt zit in hun stijl. In de overzichtelijkheid van hun hoge standpunten die maakt dat het straatrumoer is opgelost en alles zijn eigen plekje krijgt, van de vrachtschuit en de handkar tot straatlantaarns en de spelende kinderen. In de democratische blik die zorgt dat alles mee mag doen, van de kerk aan de horizon tot een dameshoedje, van de dukdalven in het water tot de witte schorten van de dienstmeiden in de Grote Houtstraat. In de rechtheid en evenredigheid, alsof alles langs een waterpas is gelegd.
En ook al heeft hij de zaken zo nu en dan onmiskenbaar naar zijn hand gezet en het volk op het dek van een schuit gedirigeerd, molenaarsknechten aan het wiel op de omloop gezet en een knecht met zijn bezem op het midden van de aangeveegde kade, in zijn foto's blijft Olie de terughoudendheid zelve - alsof hij er zelf niet bij was.
Je proeft het al een beetje in de drie zelfportretten die hij vroeg in de jaren zestig maakte, in een onhandig geïmproviseerd decortje van witte schotten. Hij beeldt zich, samen met zijn hondje, af als `werkman' met pet en voorschoot, als serieuze jongeman en als zondagse flaneur. Wie was de echte Jacob Olie?
Zelf wist hij het wel: het werkmansportret. Daarvan maakte hij een ambrotypie; het negatief geplakt tegen een zwarte achtergrond, zodat het leek op een positief. Op die foto zag hij de timmermansogen waarmee hij fotografeerde.
NRC Handelsblad, CS, 14jan2000]