In 1923 maakte Edward Steichen in opdracht van het society-magazine Vanity Fair een reeks portretten van Hollywoodsterren. Hij fotografeerde Charlie Chaplin dansend als de pop van een marionettenspeler; het gezicht van Gloria Swanson ternauwernood bedekt door een zwarte voile; de zwoele ogen van Greta Garbo in een bedje van bont, veer en hoed.
Hoewel Steichen (1879-1973) al naam had gemaakt met zijn portretten van schilders als Matisse en Rodin, brachten de Hollywoordfoto's zijn carrière in een stroomversnelling. Binnen een jaar was hij hoofd van de fotoredactie van Vanity Fair, en even later ook van het modeblad Vogue. Als geen ander gaf hij die bladen een modern visueel gezicht. Het maakt hem tot een van de grote pioniers van de hedendaagse fotografie, een rol die hij nadien ook zou vervullen als eerste conservator fotografie van het Museum of Modern Art in New York en als samensteller van de wereldtentoonstelling Family of Man.
Ook wie Steichens Hollywoodportretten, waarvan er zestig momenteel te zien zijn in de Rotterdamse Kunsthal, nog nooit onder ogen heeft gehad, zal ze moeiteloos herkennen. Smetteloos georkestreerde foto's zijn het waarin alles van voor tot achter op zijn plaats zit. Met uitgekiend kunstlicht worden plooien gladgestreken of juist geaccentueerd, iedere oogopslag is doelgericht: een kekke Shirley Temple, een keurige Fred Astaire, een verleidelijke Marlène Dietrich.
Rond dezelfde tijd dat Steichen het glamourportret zijn moderne glans gaf, begon ene Mike Disfarmer een portretstudio in de Main Street van Heber Springs, een boerendorp in de staat Arkansas. Voor vijftig dollarcent fotografeerde hij er vrouwen en mannen, peuters en tieners, vrienden en vriendinnen, grootvaders en grootmoeders. Veel had zijn studio niet om het lijf; een ruimte van pakweg zes bij negen meter, een neutraal grijs achtergrondje, een daklicht op het noorden. Zijn enige rekwisieten waren twee ruwe houten tafeltjes en een bankje. Ondanks, maar waarschijnlijker juist dankzij, die eenvoudige middelen bracht Disfarmer (1884-1959) een uitzonderlijk oeuvre tot stand waaruit in diezelfde Kunsthal honderdzestig foto's worden gepresenteerd, gemaakt tussen 1939 en 1945.
Het is een even opmerkelijke als hartveroverende presentatie, want zelden zal een studiofotograaf zijn clientèle op een zo onopgesmukte en vanzelfsprekende manier hebben weten vast te leggen als deze zonderlinge autodidact. Het is dat er telkens weer dat grijze achtergrondje is, maar de drie ginnegappend steun bij elkaar zoekende jongemannen zouden evengoed gefotografeerd kunnen zijn op een straathoek, de even lange als magere vrouw in haar bloemetjesjurk evengoed in de deuropening van haar huis. Hoewel die graad van ontspanning lang niet op iedere foto zo zichtbaar is, wekken ook die portretten waarop Disfarmers klanten nadrukkelijk proberen hun beste beentje voor te zetten de indruk alsof ze gemaakt zijn op een onbewaakt ogenblik: die fractie van een seconde waarin de glimlach struikelt, de ernst verdampt of de pose afbrokkelt. Het terloopse resultaat wordt nog eens versterkt door de alledaagsheid waarin iedereen zich toont: slordig opgerolde hemdsmouwen, hier en daar een pleister, uitpuilende borstzakken, een vlek op een jurk, rafels aan een broek.
Hoewel de foto's van Disfarmer zich met hun galerieformaat van pakweg 30 bij 50 centimeter hebben losgezongen van hun oorsprong (zelf maakte hij alleen kleine contactafdrukken, bedoeld voor portefeuille en familiealbum), spreekt het voor de kwaliteit van zijn werk dat het ondanks de vergroting niets aan intimiteit heeft ingeboet. Disfarmers foto's zijn, anders dan die van Steichen, het toppunt van pretentieloosheid. De mensen, de dingen, de foto's - ze zijn wat ze zijn. Net als de fotograaf zelf, die zich geheel uit zijn eigen foto's lijkt te hebben teruggetrokken. Het is een distantie die hij, zo wil de overlevering, ook toepaste in zijn omgang met de nog geen vierduizend inwoners van Heber Springs waar het dagelijks leven draaide om de akkers, de familie en de kerk. Van geen van de drie moest hij iets hebben: halverwege zijn leven veranderde hij daarom zelfs zijn achternaam van Meyer (volgens hem Duits voor boer) in de ontkennende Engelse vertaling.
De ruim drieduizend negatieven die na zijn dood bewaard bleven werden lang beschouwd als een lokaal curiosum. Inmiddels wordt zijn oeuvre vergeleken met dat van fotografen als August Sander en Diane Arbus. Dat is niet onterecht, al gaat de vergelijking een beetje mank omdat Disfarmer voor zover bekend in tegenstelling tot zijn beroemde vakgenoten geen artistieke bedoelingen had. Aan de authenticiteit van het werk doet dat echter niets af. Integendeel zelfs.