,,Zó had die formatie moeten zijn'', noteerde Frits Rotgans in 1961 in de kantlijn bij een van de foto's die hij zojuist gemaakt had van een rij schepen aan een Amsterdamse havenkade. Er staat weliswaar geen uitroepteken achter, maar de teleurstelling spreekt overduidelijk uit het schetsje dat hij maakte: ovaaltjes strak geordend langs een keurig lijntje - zo had hij het willen hebben.
Net als veel van zijn naoorlogse collega's had ook Rotgans (1912-1978) grote belangstelling voor haven en industrie. Maar waar zij hun foto's steevast op de begane grond maakten, zocht hij het bij voorkeur in het panoramische overzicht en het hoge standpunt. Op de meeste - en de mooiste - van zijn foto's is het alsof je vanuit de wolken neerkijkt op een wirwar van schepen, masten, kabels, schoorstenen, kranen en kratten: indrukwekkend en nietig tegelijk.
Maar het klimmen en klauteren leverde natuurlijk niet altijd het op de grond verwachte resultaat, getuige de kantlijnkrabbels die (samen met de foto) zijn afgebeeld in de catalogus bij de tentoonstelling Havengezichten.
Havengezichten, te zien in de fotokabinetten van het Haags Gemeentemuseum, is samengesteld door galeriehouder Willem van Zoetendaal. Hij combineerde 16 Rotgans-panorama's (tussen 1958 en 1965 gemaakt in Nederland en Duitsland) met hedendaags werk van Leo Divendal (1947) en met een verrassing uit zijn eigen collectie: met verf besmeurde ansichtkaarten, aangetroffen in het atelier van de enkel door zijn initialen W.B. voorgestelde 'havenschilder'.
Het resultaat is een intrigerend drieluik dat weliswaar in het teken staat van de haven, maar dat vooral handelt over het kijken.
Terwijl Rotgans de bedrijvigheid in optima forma toont, wordt ze door Leo Divendal vooral gesuggereerd. Zee van Marmara heet zijn bijdrage; een reeks van 17 extreem uitvergrote fragmenten van foto's die hij met een kleinbeeldcamera maakte van het scheepvaartverkeer aan de monding van de Bosporus. De grove korrelstructuur en de onscherpte die het gevolg zijn van de uitvergroting, geven zijn foto's een bijna abstract karakter: schepen, containers, masten en kranen - het is allemaal gereduceerd tot vorm, zwevend in pastel gestipte kleurenvlakken.
Divendal geeft met zijn foto's geen verslag van het havengebeuren dat zich voor zijn ogen afspeelde, maar van de indrukken en gevoelens die het bij hem achterliet. Het is het verschil tussen de naoorlogse documentaire fotografie en de hedendaagse `autonome' variant. Maar het effect is hetzelfde: net als Rotgans weet ook Divendal onmiskenbaar die karakteristieke mengeling van oliestank en zeelucht op te roepen. Dat hij daarbij een techniek gebruikt die op het eerste gezicht zeer onvolkomen aandoet - Rotgans zou de technische middelen die Divendal ten dienste staan ongetwijfeld hebben benut voor het maken van nog scherpere, zo korreloos mogelijke foto's - maakt van Zee van Marmara niet alleen een spel met de werkelijkheid, maar ook een spel met de tijd.
Dat spel wordt voortgezet met de presentatie van 36 ansichtkaarten (in kleur en zwart-wit, naar foto's en naar schilderijen, uit binnen- en buitenland) die schilder W.B. ergens halverwege de vorige eeuw gebruikte als voorbeeld voor zijn schilderijen, ze al doende besmeurend met lijnolie en klodders verf. Onbedoeld werden de kaarten zelf kleine schilderijtjes waarin op hartveroverende wijze de vlekken en stippen à la Divendal zijn verenigd met de haarscherpe ondergronden à la Rotgans. Maar het eindresultaat - bij Rotgans overzichtelijk, bij Divendal abstract - is hier geheel vervluchtigd: de schilderijen blijven onzichtbaar. We moeten het doen met een handvol indirecte `bewijsstukken'. Ze zijn tastbaar en hier en daar schemert de werkelijkheid er doorheen, maar toch verwijzen ze naar iets dat we hooguit kunnen vermoeden. Dat W.B.'s kunststukjes op de keper beschouwd toevalstreffers zijn, doet daarbij weinig terzake. Tenslotte had ook Frits Rotgans de werkelijkheid allerminst in de hand.
[Ill.: Anoniem ('W.B'), Havengezicht, Rotterdam]