De standaardwerken hoef je niet na te slaan op Willem van de Poll, 1895-1970, fotograaf. Hij heeft geen hoofdstuk in het grote lexicon Geschiedenis van de Nederlandse fotografie, is niet meer dan een voetnoot in het driedelige Fotografie in Nederland en is enkel nog een fout gespelde naam in de bloemlezing Fotografen in Nederland die in 2002 verscheen.
Dat mag je achteraf best merkwaardig noemen voor iemand die bijna veertig jaar lang de wereld afreisde voor internationale persbureaus als Associated Press en Black Star en die zijn foto’s met regelmaat publiceerde in Nederlandse en buitenlandse bladen als Panorama, de Spiegel en het Berliner Tageblatt. Die het getto van Warschau vastlegde aan de vooravond van de holocaust, die modereportages maakte voor Vogue en Harper’s Bazaar en reclamefoto’s voor bedrijven als KLM, Ford en Unilever. En die en passant nog eens een tiental boeken maakte. Menig collega wist met minder een plaats in de annalen van de fotografie te verwerven.
Hoe onterecht vergeten kan zijn, blijkt uit de tentoonstelling die het Fotomuseum Den Haag wijdt aan Van de Polls oeuvre. Al is het woord veronachtzamen misschien beter op zijn plaats: tenslotte bevindt zijn nalatenschap (30.000 negatieven en enkele duizenden afdrukken) zich al sinds 1988 in openbare Nederlandse collecties: aanvankelijk in die van de Rijksvoorlichtingsdienst, sinds 1998 in die van het Nationaal Archief.
Ruim 150 originele en nieuwe afdrukken omvat de Haagse presentatie die kris kras door leven en werk van Van de Poll gaat. Van sfeervolle landschapsfoto's uit IJsland en Noorwegen tot avondopnames in de Scala van Milaan; van verrassend alledaagse modefoto's in het Parijse Bois de Boulogne tot een ondeugend studionaakt met parfumfles, van de laatste zetten van Nederlandse militairen in Indonesië tot de eerste schreden van joodse immigranten in de nieuwe staat Israël.
Voor Van de Poll zich bekwaamde in de fotografie werkte hij enkele jaren als inspecteur bij de Utrechtse politie. Zijn begrijpelijke maar enigszins afstandelijke houding als reportagefotograaf spreekt soms onmiskenbaar uit zijn foto's. Maar al te vaak laat hij zich leiden door de verrassing van het moment: de dekens over de schouders van Poolse boerinnen, de huidversieringen op de rug van een Marronvrouw in Suriname, het exotische gewirwar op een markt in Egypte. Het zijn foto's met wat te veel anekdote en te weinig verhaal. Maar aan hun vakkundigheid doet het niet af. Net als veel van zijn tijdgenoten paste ook Van de Poll in de jaren dertig de regels toe van de moderne `nieuwe fotografie' en ruilde het vlakke overzicht in voor het veelzeggende detail, het verrassende perspectief en de dynamische diagonale compositie. Zijn reisfoto's kunnen zich meten met die van reislustige collega's als Cas Oorthuys en Sem Presser, zijn straattaferelen zijn even sfeervol als die van Nico Jesse, zijn bedrijfs- en reclamefotografie doet hier en daar niet onder voor het vroege werk van Paul Huf - om maar enkele Nederlandse fotografen te noemen wier namen wel voorkomen in de Nederlandse (foto)geschiedenisboeken.
De verklaring hiervoor is dat de moderne Nederlandse fotografie (en -geschiedenis) in hoge mate werd bepaald door de maatschappelijk en artistiek geëngageerde avant-garde in de decennia voor en na de Tweede Wereldoorlog. Hoe veelzijdig Van de Poll in de jaren dertig ook was, hij maakte geen deel uit van de toen toonaangevende groep antifascistische arbeidersfotografen. Zoals hij tijdens de oorlog niet in het verzet zat, maar in tijdelijk honkvaste dienst was van het door de Duitsers kriegswichtig verklaarde Philips. En al trok hij vanaf het najaar van 1944 op met de geallieerde bevrijders en werkte hij, inmiddels staffotograaf bij persbureau Anefo, nauw samen met links georiënteerde leden van De Ondergedoken Camera, hij was en bleef wat hij altijd geweest was: een deftige, welbespraakte en sigarenrokende liberaal. Met andere woorden: een buitenbeentje.
Dat hij als hoffotograaf gezellige foto's maakte van de jonge prinsesjes en hun ouders, versterkte die positie alleen maar. Zozeer zelfs dat het ook nadien niemand opviel dat hij ondanks zijn bewondering voor Israël als een van de eersten in 1949 kritisch aandacht besteedde aan het lot van de Palestijnse vluchtelingen.
[Ill. Willem van de Poll: Schoenen op een mat voor de deur naar de roef van schipper Willem van Geijn op de Damco 230, 1955. Coll. Nationaal Archief.]