Paul Huf staat te boek als reclame- en portretfotograaf. Maar in de jaren vijftig maakte hij documentaire foto`s. Kinderen, scholen, steden, laboratoria, landschappen, hoogovens - er kwam geen studio aan te pas.
De jaren vijftig waren een gouden tijdperk voor de Nederlandse fotografie. Ongekend productief waren ze, de Nederlandse fotografen. Veel van de boeken die inmiddels gelden als de Grote Boeken uit de moderne Nederlandse fotogeschiedenis werden juist in deze periode gemaakt. Auteursboeken zijn het, waarin fotografen op persoonlijke wijze naar de wereld om zich heen kijken. Naar steden en streken, vol oorlogsschade en wederopbouw.
Achteraf gezien was het een samenloop van omstandigheden: het naoorlogse optimisme, de nieuwsgierige blik die weer naar buiten kon worden gericht, de toenemende welvaart en de technische verbeteringen in drukwerk en distributie. En er waren gretige fotografen. Ze hadden de dynamische experimenten uit de vooroorlogse Nieuwe Fotografie onder ogen gehad maar waren in het zelf praktiseren ervan gedwarsboomd door jaren van crisis en oorlogsgeweld. Voor hen lag de wereld weer open.
Aan het begin van die overvloedige, dynamische en spannende jaren vijftig verschijnt een inmiddels vrijwel vergeten fotoboek, getiteld Leven in Nederland. De vijfenzeventig zwart-wit en dertien kleurenfoto's in het boek zijn op één na gemaakt door een jonge en nog vrijwel onbekende fotograaf. Aangestoken door de liefhebberij van zijn vader had hij weliswaar reeds ver voor de oorlog zijn eerste foto's gemaakt, maar als professional is hij nog maar kort werkzaam. Zijn naam: Paul Huf.
Leven in Nederland is een documentair getint fotoboek. Aan de hand van ongedwongen reportageachtige foto's wordt een beeld van het dagelijks leven geschetst. Foto's van landschappen met koeien en schapen, van boerderijen en molens, kerktorens en knotwilgen. Foto's van korenschoven op het nieuwe land van de Noordoostpolder en van bloeiende fruitbomen in de Betuwe. Van wapperend wasgoed en vrouwen aan de schoonmaak. Van hoge olieraffinaderijen in Pernis tot kleine middenstanders achter hun volgepakte bakfiets.
Kortom, het zijn foto's die in weinig doen denken aan de gestileerde, glamoureuze portretten en zorgvuldig geënsceneerde reclamefoto's die nadien zo onverbrekelijk verbonden zouden raken met de naam Paul Huf.
Het is opmerkelijk dat naderhand, als het over die `andere' fotograaf Paul Huf ging, zo weinig naar deze foto's is verwezen. Ook zelf sprak hij er nauwelijks over, in ieder geval niet in de vele interviews die hij in de loop der jaren heeft gegeven. Die gesprekken gingen steevast over `glamour', over vrouwen of over de zoveelste succesvolle reclamecampagne.
Hooguit wilde Huf dan desgevraagd nog wel eens beamen dat `sociale fotografie' hem inderdaad niet zo lag. Waarom zou hij zijn medemens armoe en ellende voorschotelen, daarvan was er toch al genoeg op de wereld? Hij was een optimist, keek liever naar de leuke kanten van het leven. Regende het, dan klaagde hij nooit over de nattigheid maar zag de fraaie reflecties op het spiegelende wegdek: een opmerking die in de loop der jaren geregeld opdook.
Toch was het boek over Nederland niet het enige documentair getinte boek dat Huf in de jaren vijftig zou maken. Al in 1948 illustreerde hij een uitgave ter gelegenheid van het vijftigjarig jubileum van de Nieuwe Schoolvereniging in Amsterdam met negenendertig foto's, de meeste (uiteraard) van kinderen: schrijvend in hun schriftjes, kijkend naar de poppenkast, spelend op het schoolplein, in het gelid tijdens de gymnastiekles en de oefening van het brandalarm.
Zakelijke, een beetje afstandelijke maar toch aandachtige foto's zijn het - net als de kinderfoto's die hij even later zal maken voor Een eeuw Hoenderloo 1851-1951. Later volgden boeken voor de Technische Hogeschool (1955) en de Grafische afdeling van TNO (1957), beide in Delft. En natuurlijk Vuur aan Zee (1958), het boek over de Hoogovens in IJmuiden, waaraan ook Ed van der Elsken, Violette Cornelius, Ata Kando en Cas Oorthuys meewerkten. Vormgegeven door Jurriaan Schrofer, wordt het door menigeen beschouwd als een van de mooiste bedrijfsboeken die in die jaren vijftig tot stand kwamen.
Kinderen, scholen, steden, laboratoria, landschappen, hoogovens - er kwam geen studio aan te pas. Wat natuurlijk niet wil zeggen dat er geen studio wás. Tenslotte had diezelfde Paul Huf zijn eerste portret- en reclameopdrachten al gemaakt voor hij aan zijn eerste boek begon. In 1952 maakte hij zijn eerste advertenties: voor Verkade en Caballero (en niet te vergeten zijn eerste staatsiefoto van koningin Juliana, ontspannen in het gras van paleis Soestdijk). Later verzorgde hij de reclamereeks `Het bier is weer best' voor het Centraal Brouwerij Kantoor, en de jarenlange biercampagne `Vakmanschap is Meesterschap'.
Leven in Nederland is, net als zijn andere documentaire boeken dan al uit het zicht van de fotografie-kenners verdwenen. Toch behoren deze boeken en daarmee het werk dat eraan ten grondslag ligt, tot de onderste stenen van het bouwwerk dat oeuvre heet. En wie het over een `oeuvre' heeft, heeft het vroeger of later en met alle toevalligheden en zijsprongen die er nu eenmaal bijhoren, onvermijdelijk over `ontwikkeling en samenhang'.
De fotograaf zelf was de laatste die daar moeilijk over wilde doen. ,,Simpel'', vond hij in 1999, terugkijkend in een interview in Het Parool. ,,Het is in grote lijnen allemaal hetzelfde gebleven. Hooguit zijn er wat kleine verschillen in de details. Nu weet ik bijvoorbeeld dat ik mensen alleen maar recht in de lens wil laten kijken. Op oude foto's zie je dat ik daar nog niet helemaal uit ben.''
Maar wie die oude foto's uit de eerste boeken onder ogen krijgt, verwondert zich. Want die foto's en die boeken zijn immers anders, in grote lijnen en in detail: geen studio maar een schoolklas, straathoek of fabriekshal; geen highlight maar een eenzame straatlantaarn of bleke zon. `Het is allemaal hetzelfde gebleven.' Zou het de tijd van toen zijn, gekleurd door de blik van later?
Dat de beginnende portret- en reclamefotograaf Paul Huf in de vroege jaren vijftig die andere foto's óók maakte, daar kun je je achteraf wel iets bij voorstellen. Een jaar of 25 was hij, en autodidact. Hooguit enkele fijne technische kneepjes had hij opgedaan bij vakfotografen als Stefan Nijhoff, de zoon van de dichter Martinus Nijhoff, die zelf ooit in Parijs wat kunstjes had mogen afkijken bij Man Ray. En ook al was hij in 1947 op voordracht van Carel Blazer lid geworden van de GKf, de toen nog toonaangevende beroepsvereniging van fotografen, hij kwam nog maar net kijken. Hij moest zich nog bewijzen. Dus deed hij in het kielzog van de nieuwe collega's mee aan het maken van jubileum-, bedrijfs- en stedenboeken: aardig betaalde buitenkansjes, waarmee de fotograaf zijn veelzijdigheid en vakmanschap kon bewijzen.
Hij deed wat zij deden, al was het maar om te laten zien dat hij niet voor ze onderdeed. Daar komt bij dat hij aanvankelijk niet echt veel zekerheid moet hebben gehad omtrent de mogelijkheden in de reclame- en de modefotografie. Ook al hadden Nieuwe Fotografen als Piet Zwart en Paul Schuitema in de jaren twintig met hun experimenten het eerste terrein enigszins ontgonnen, het lag nog altijd grotendeels braak. Reclame, dat was producten fotograferen, daar viel geen eigen stempel op te drukken, meenden de GKf-fotografen. En dat andere terrein, de mode? Tja, de mode. Alsof er geen belangrijker zaken waren op de wereld, te beginnen in Nederland.
Dat Huf daar zo zijn eigen ideeën over had, zal hem tot een buitenbeentje hebben gemaakt in het gezelschap van maatschappelijk geïnvolveerde, zo niet geëngageerde fotografen. Maar ook buitenbeentjes zetten hun eerste stappen gewoonlijk op gebaande paden.
Wat die eerste stappen betreft: het is niet moeilijk te zien dat de fotograaf van Leven in Nederland nog weinig vormvast is. Steevast is de voorgrond van zijn landschappen keurig gevuld, maar met de horizon heeft hij meer moeite, die wappert ergens op willekeurige hoogte. Ziet de straatfotograaf een bejaard echtpaar op een bakfiets, dan is hij net te gehaast: met zijn bewegingsonscherpte is het resultaat een eenling in het boek. Ziet hij een schildering van een Hollands landschap op de zijkant van een bestelauto, dan fotografeert hij zo krap dat het beeld aan verrassing inboet. Zijn kermisfoto's zijn weinig beweeglijk, zijn spiegelende gevelrij in een Amsterdamse gracht te obligaat.
Telkens weer is het alsof hij de kern nét niet raakt. Keurig en netjes is het allemaal, maar ook, met alle respect, een beetje plichtmatig. Bovenal lijken ze op de foto's van anderen, van Emmy Andriesse bijvoorbeeld, van Ad Windig, van Sem Presser en, natuurlijk, van de alles-en-nog-wat fotograferende Cas Oorthuys. Maar anders dan in het nog maar vier jaar eerder verschenen boek Verwoesting en wederopbouw van Cas Oorthuys ligt in Leven in Nederland iedere steen weer op zijn plaats, is iedere gevel smetteloos en iedere straat aangeveegd.
Toch zijn er ook al foto's met de handtekening van Huf. Want te midden van al die brede gebaren en landschappen bevinden zich ook foto's van een visser gebogen over zijn netten, van een klompenmaker gezien door het raam van zijn werkplaats, van een klokkengieter in zijn magazijn en van de handen van een visverkoper in de weer met mes en haring. Compacte, van nabij gemaakte beelden zijn het, met een voorgrond en een achtergrond, die door het hoofdonderwerp met elkaar worden verbonden. Zowel in stijl als qua onderwerp lopen ze onmiskenbaar vooruit op de foto's voor `Vakmanschap is Meesterschap', die hij pas jaren later zal maken.
Minstens zo opvallend als deze ambachtelijke voorstudies is de foto die hij maakte aan de rand van de een of andere plas, waar een keurig in het pak gestoken ober met volgeladen dienblad op weg is naar het vrolijke, zojuist afgemeerde dames- en herengezelschap op de voorgrond. Je kunt er zo een reclameslogan bij verzinnen - voor International Textiles of Kermopa shawls, voor de jenever van Rijnbende of de koffie van Douwe Egberts.
Kortom, te midden van al die foto's van een fotograaf naarstig op zoek naar de vorm die bij hem past, bevinden zich zo nu en dan foto's van de fotograaf die zijn vorm heeft gevonden. Zelfs in een Amsterdamse schoolklas kon dat hem overkomen, als hij na alle schriftschrijvende, schoolpleinspelende en gymnastiekbezige kinderen ineens oog in oog staat met een jongetje dat met een doek om zijn middel en een muts op zijn hoofd een ijsverkoper nadoet.
Tussen al die `andere' maar daarom niet minder levensechte foto's vallen ze des te meer op: ze zijn een beetje overdreven. Kleine toneelstukjes zijn het eigenlijk die, op een en hetzelfde moment herkenbaar én kunstmatig, de alledaagse werkelijkheid nét iets groter, scherper en zichtbaarder maken.
Elke fotograaf zoekt. Maar de fotograaf die eenmaal weet wat hij zoekt, heeft aan wachten al snel een broertje dood. Waarom zou hij in een fabriek rondhangen tot de arbeiders zich eindelijk als balletdansers rond de wasbakken hadden verzameld? Waarom zou hij in een winkel wachten tot de winkelierster zich achter haar toonbank had geposteerd als een kapitein in de stuurhut, vanuit het achterkamertje - nee, de coulissen - gadegeslagen door haar echtgenoot? Waarom wachten tot de arbeiders in de buizenopslag bij de Hoogovens op de juiste plek onder de kraan stonden als hij hun collega's ook zou kunnen posteren achter de gaten die ze zojuist in een stalen plaat hadden gesneden? Wat het laatste betreft: hij maakte beide foto's, die allebei in Vuur aan Zee zijn opgenomen: door hun contrast vormen ze bij uitstek de epiloog van zijn fotografische verkenningstochten.
Hij had gevonden wat hij nodig had: een decor, hoofdrolspelers, een handvol rekwisieten, een mooi en helder licht. En een script natuurlijk, een verhaaltje dat alles net even groter, scherper, zichtbaarder maakte. Met dat alles zette hij de omstandigheden naar zijn hand. Dat kun je ensceneren noemen. Dan kun je het over stileren hebben of zelfs, als de hoofdrolspelers en de poses er naar zijn, over glamour. Maar je kunt ook wijzen op wat er aan ten grondslag ligt: de alledaagse, gewone werkelijkheid.
Het is vaker opgemerkt: fotograaf Paul Huf was een regisseur. Regie: Paul Huf - het is de titel van het boekje dat in 1966 verscheen en waarin de mode-, portret- en reclamefotograaf voor het eerst op een voetstukje werd geplaatst.
Een regisseur. Hoe kon het ook anders, aldus het boek, met een vader die een gevierd toneelspeler was en een moeder die als chef inkoopster bij het Amsterdamse warenhuis Metz & Co. de smaak op de voet volgde? Hij groeide op in een huis waar het een komen en gaan was van acteurs als Verkade, Laseur, Dresselhuys, Van Dalsum, De la Mar, Wim Kan - een groot rollenspel moet het bij tijd en wijle zijn geweest. En wat te denken van de andere vormgevers van ideeën die er over de vloer kwamen: architecten als Wijdeveld, Rietveld, Stam; filmers als Ivens, schrijvers en dichters als Van Deyssel, Roland Holst, Nijhoff; schilders als Mondriaan?
Maar de fotograaf als regisseur is op de keper beschouwd niet zo bijzonder. Man Ray regisseerde zijn portretten van Lee Miller, Ansel Adams zijn landschappen, Bill Brandt zijn naakten - het zijn maar willekeurige voorbeelden. Waar het om gaat is wát hij regisseerde: toneelstukjes. Zie je dat - tijd van toen, bekeken met de ogen van later - als grote lijn, dan zie je ook in het zwart-wit van de vroege jaren vijftig een dunne, ragfijne draad. Niet op het toneel, maar daarbuiten - op straat, in een weiland met koeien en schapen, tussen kerktorens en knotwilgen, onder wapperend wasgoed, tussen de strandstoelen aan zee en zelfs, voor wie wil, in de weerspiegeling van een fietser op een beregende straat.